THEATRE :

CARTA DE AMOR

("COMO UN SUPLICIO CHINO")

 

estreno del 18 de enero de 2002

CENTRO DRAMATICO NACIONAl

Y
MUSEO NACIONAL REINA SOFIA

Madrid

 

ÍNDICE

I.- FICHA ARTÍSTICA Y TÉCNICA.

II.- FERNANDO ARRABAL.

III.- ANÁLISIS DE CARTA DE AMOR ("COMO UN SUPLICIO CHINO").

III.1.-Introducción.

III.2.-Argumento.

III.3.-Tema.

III.4.- Género literario.

III.5.- Estructura.

III.6.- Análisis de los personajes.

III.7.- Forma y estilo.

III.8.- Análisis del contenido.

III.9.- Historia o ficción.

IV.- PROPUESTA ARTÍSTICA:

IV.1.- Conversación con el director.

IV.2.- Conversación con la actriz.

IV.3.- El espacio escénico.

V.- MANOS A LA OBRA:

V.1.- Texto.

V.2.- Propuesta de actividades.

V.3.- Contexto histórico, social y cultural.

VI.- DOCUMENTOS.

VII.- SELECCIÓN BIBLIOGRÁFICA.



TEXTO INICIAL:

Cuando dejamos Villa Ramiro para trasladarnos a Madrid, lo traje en la mano en el tren y así no se arrugó.

Al principio, ponía muchos personajes. Luego, las hacía con pocos, y así podía moverlos sin que se tropezaran.

Lo construí en Villa Ramiro con una caja de cartón. El interior quedaba iluminado con dos velas disimuladas.

Al principio, ponía muchos decorados pintados en cada pieza. Luego, sólo ponía uno -sin pintar-, y así no tenías que esperar que los cambiara.

Como que a Elisa le aburría leer el texto, yo hacía todos los papeles cambiando la voz.

Al principio, los personajes no entraban ni salían casi, así tú seguías mejor lo que decían.

En Madrid, sustituí las dos velitas por dos bombillas de linterna.

Al principio, los personajes hacían cosas importantes. Luego, hacían las mismas cosas que nosotros, y así tú me hacías más comentarios.

En Madrid, lo coloqué en mi cuarto. De vez en cuando daba una representación para ti.

Al principio, dividía cada pieza en varios actos. Luego las hice más cortas, de un solo acto, y así tú no te distraías.

Cada personaje estaba colocado sobre una varilla de madera y así podía moverlos desde fuera.

Al principio, mi teatro era de cartón. Luego, en Madrid, hice uno de madera que a ti te gustó más.

Ni Elisa, ni tía Clara, ni abuelo, ni abuela, asistían a las representaciones. Sólo asistías tú. Ahora, como tú no estás aquí, yo las hago para mí solo.

(Fernando Arrabal: Baal Babilonia, cap. 67).

I.- FICHA ARTÍSTICA Y TÉCNICA:

AUTOR Fernando Arrabal

DIRECCIÓN Juan Carlos Pérez de la Fuente

INTÉRPRETE María Jesús Valdés

EQUIPO ARTÍSTICO

Escenografía Xavier Mascaró

Vestuario Javier Artiñano

Iluminación José Luis Alonso, Luis Martínez

Espacio sonoro Eduardo Vasco

Realización vídeo Juan de Sande

Ayudante de dirección Ronald Brouwer

EQUIPO TÉCNICO

Realización de escenografía y ambientación Gerardo Trotti, Inde-4, Nemesio García, Peroni, Proescen

Estructuras metálicas Ateconsa, Baynton

Realización de vestuario Cornejo

Realización de peluca Vda. de Ruiz

Utilería Cuarto Creciente, Tarlatana, José Ramón

Estudio de grabación Cinearte

Viola da gamba Alba Fresno

Diseño de cartel Jacobo Pérez-Enciso

Fotografías Chicho

Producción: Centro Dramático Nacional



II.- FERNANDO ARRABAL.

Creemos oportuno iniciar este Cuaderno con una aproximación a una de las características más importantes del teatro arrabaliano, presente en muchas de sus obras y que consideramos clave para entender mejor su Carta de amor: el carácter ceremonial o ritual. Con ello queremos constatar que, como ha señalado parte de la crítica, el teatro de Fernando Arrabal conecta con los orígenes de la tragedia de la Grecia preclásica y que continúa, en este sentido, una línea ininterrumpida en la historia del teatro. Por otro lado, entendemos que Juan Carlos Pérez de la Fuente, en su trabajo como director, ha sabido apreciarlo así, no sólo en los montajes realizados sobre obras de este autor (El Cementerio de automóviles y ahora Carta de amor), sino también sobre textos de otros autores (Pelo de tormenta, de Francisco Nieva; San Juan, de Max Aub; La Fundación, de Buero Vallejo y La visita de la vieja dama, de Friedrich Dürrenmatt).

Partiendo de la acepción que el Diccionario de la RAE ofrece de "ceremonia": ("Acción o acto exterior arreglado, por ley, estatuto o costumbre, para dar culto a las cosas divinas, o reverencia y honor a las profanas") nos damos cuenta de que esta palabra está muy ligada al teatro. Precisamente, los orígenes más remotos del género hunden sus raíces en celebraciones y fiestas religiosas impregnadas de ritos ceremoniosos, con los que se pretendía, en el ámbito de la tragedia, un efecto purgativo o de catarsis entre los espectadores. El proceso de ritualización teatral es también perceptible en diferentes épocas y autores como, por ejemplo, en la España barroca (autos sacramentales, teatro de Calderón), y, en el siglo XX, en autores como Antonin Artaud (teatro de la crueldad), Kantor, Peter Brook y Bob Wilson, pero también Valle, Lorca, Buero, Salvador Távora, Francisco Suárez o el mismo Fernando Arrabal. Es más, en el caso de éste último, la ceremonia no "se celebra" sólo en su producción teatral, sino también en el resto de su obra artística (baste recordar el significativo título de dos de sus novelas: Arrabal celebrando la ceremonia de la confusión &Mac246;1966- y, la más reciente, Ceremonia por un teniente abandonado &Mac246;1998-).

En el estudio preliminar que Ángel Berenguer incorpora a su edición del teatro de Arrabal, ya se destaca este aspecto en la génesis de su obra primeriza. La tesis defendida por este crítico es que la ceremonia arrabaliana es la estructura expresiva más adecuada que encuentra el autor -y todos los creadores marginados de la época-, para romper con el sistema franquista (totalitario, extraño e inaccesible) y para reflejar la conciencia de exilio:

La ceremonia, pues, constituye... la forma adecuada que el autor ha encontrado para expresar la ruptura (y su materialización como conciencia: el exilio), como proceso social, en el sector a que pertenece el autor. Esta mediación estética funciona como estructura significativa al materializar la falta de perspectiva de una colectividad que ha de recurrir a la utilización de un sistema repetitivo e inadecuado, para expresar la falta total de un futuro en su relación con un universo que le resulta incomprensible, porque la condena a desaparecer.

Más adelante, apunta la hipótesis de que la ceremonia probablemente no sólo esté presente en el primer teatro, sino también en el resto de la producción arrabaliana e, incluso, en obras de otros autores contemporáneos:

Pienso, además, que dicha mediación -así como la conciencia que materializa-, podría dar cumplida cuenta de una parte importante del teatro posterior del autor que nos ocupa o incluso del quehacer estético de otros autores actuales.

Esta interpretación, llamémosla histórico-sociológica, de la génesis de la ceremonia en el teatro de Arrabal, puede completarse, en nuestra opinión, con una concepción, digamos, más trascendental del término, según la cual el universo superior con quien se pretende establecer contacto mediante el rito, no es tanto un sistema político determinado (sistema franquista, según la tesis de A. Berenguer), sino la proyección del propio yo (Arrabal o cualquiera de los lectores-espectadores). De este modo la ceremonia debería concebirse como la estética más apropiada para el rito iniciático del ser humano que se busca y que no tiene miedo a encontrarse.

¿Qué papel juega el espectador en el acto solemne en que se convierte el teatro de Arrabal? Si el teatro, cualquier tipo, no existe sin el público, en el caso del teatro de ceremonia la ausencia de público sería absolutamente un sinsentido. El público es uno de los elementos esenciales. Ahora bien, ¿basta la simple asistencia?. Evidentemente, no. A. Berenguer, en su citado estudio, afirma:

Como resultado de su detención en el verano de 1967... Arrabal descubre que no es suficiente incluir a otros en su ceremonia particular sino que su teatro ha de convertirse en la ceremonia de los otros, dejando de lado -pero no abandonando sus aspectos más ricos en significación- la problemática del autor como centro del mundo.

Sería paradójico un teatro que pretendiera una ceremonia exclusivamente individual, puesto que el rito, por antonomasia, sirve a una comunidad, tiene una función colectivizadora.

De este modo, el teatro de ceremonia de Arrabal persigue que el espectador no sea un mero elemento pasivo, sino que "comulgue", que se entregue en el acto de "com-unión" en que consiste el espectáculo para dar sentido a su existencia en el mundo caótico que le ha tocado vivir.

Juan Carlos Pérez de la Fuente, actual director del CDN, parece compartir una visión parecida en su proceso creador como director de escena en sus últimos montajes. En la entrevista que concedió a Ignacio Amestoy, confiesa que el teatro de ceremonia, en su opinión, es el revulsivo necesario contra la confusión en que vive la sociedad actual, instalada en el ritmo vertiginoso de lo cotidiano, y en la superficialidad o trivialidad de las relaciones sociales a que nos conduce la televisión y la publicidad:

El teatro ritual es encontrar en el movimiento una provocación a un mundo que va demasiado deprisa. Es buscar un sentido, un ritmo, en el vivir, con lo que nace un teatro distinto, que no está en los cánones del gran dios que es la televisión, en el vértigo del videoclip o en el spot publicitario. En esa búsqueda está la asunción del texto de un autor, y el hacer partícipes de ese universo a los actores, al escenógrafo, al iluminador..., a los espectadores. Es un acto de comunión.

Para lograr este objetivo, que le singulariza en el panomara actual de los directores españoles, postula una verdadera revolución sensorial que se oponga al gran enemigo del teatro actual, que, en su opinión, es el exceso de raciocinio. Afirma textualmente:

[...] Pero el teatro tiene sus propias posibilidades sensoriales y ése es su gran atractivo. Yo diría más, el gran enemigo del teatro, en este comienzo de siglo nuevo, está en su intelectualización. Yo quiero siempre que cuando los actores estén en el escenario, todo lo racional lo tengan resuelto para que les salga lo sensorial.

Dicha sensorialidad debe buscarse, según Juan Carlos Pérez, no sólo en los textos teatrales y en los actores, sino también, y especialmente, en los espectadores, convirtiéndoles así en sujetos del espectáculo:

[...] Claro, en el mundo actual, el público no quiere mojarse, quiere estar ajeno, en el anonimato, quiere pensar que aquello no va con él. Diviértame, emocióneme, pero no me meta en el conflicto. Ahí está la clave [...] Yo lo que intento decirle al espectador es: "Yo no sé de qué va esto, pero ustedes tampoco".

Para despertar al espectador de su letargo rutinario, y hacerle partícipe del rito ceremonial de la función, el director de escena, durante el proceso creador en que consiste poner en escena cualquier obra, debe saber envolverle adecuadamente y Juan Carlos Pérez de la Fuente, debemos reconocerlo, ya nos lo ha demostrado suficientemente, gracias al cuidado que pone en el tratamiento del espacio (visual, sonoro, etc.), del tiempo y del orden escénico.

Ahora, en Carta de amor, se unen una vez más los caminos de Fernando Arrabal y de Juan Carlos Pérez de la Fuente. Este encuentro se debe al teatro de ceremonia (¡que no ceremonia del teatro!) y nos brinda la oportunidad a todos de hacer una pausa en nuestro quehacer cotidiano para que, durante el tiempo que dura la función, seamos capaces de abandonar la rutina y entrar en lo misterioso a través de un ejercicio de reflexión sensorial.

III.- ANÁLISIS DE CARTA DE AMOR ("COMO UN SUPLICIO CHINO").

III.1.- INTRODUCCIÓN:

La obra que nos ocupa fue escrita en la ciudad de Jerusalén en diciembre de 1998 y su estreno mundial tuvo lugar el dos de junio de 1999 en el National Theatre of Israel, bajo la dirección de Itzaik Weingarten. Con la misma producción y distribución, la obra se representó en el Festival Internacional de Israel del Chan Theatre de Jerusalén y, con otras producciones, en festivales como el de Avignon de 2001.

El CDN la estrena ahora en España bajo la dirección de Juan Carlos Pérez de la Fuente en un marco insólito e inédito hasta este momento para el arte teatral: la Sala de las Bóvedas del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Todo un espectáculo.

III.2.- ARGUMENTO:

Una madre, en el día de su cumpleaños, recibe una carta de su hijo (¿o es sólo un ferviente anhelo?), al que no ve desde hace años. En su situación de soledad y abandono, da rienda suelta a la memoria y va desgranando con cariño y nostalgia los tiempos felices en que ambos mantenían una relación idílica, que se vio truncada bruscamente cuando el hijo descubrió casualmente unos documentos que acreditaban la, hasta entonces secreta y nunca conocida, verdadera historia del padre: militar destinado en Melilla, condenado a muerte por no apoyar la sublevación militar del 17 de julio de 1936 que dio origen a la guerra civil española y que, tras serle conmutada la pena de muerte por otra de reclusión, un día escapó misteriosamente de la prisión y nunca más se supo nada de él. En el trascurso del monólogo, madre e hijo ofrecen, mediante el intercambio de epístolas, su dolorosa y particular versión de los hechos y, como recurso defensivo frente a las acusaciones del hijo, la madre trata de justificar su comportamiento en los hechos apelando al amor familiar, al sentido de la protección familiar y a su capacidad de sacrificio, no reconocida hasta ahora por nadie.

III.3.- TEMA:

La historia, independientemente de constituir un pasaje central en la biografía del autor de indudable importancia para comprender mejor parte de su producción artística (literaria y no literaria), trasciende la mera anécdota y constituye un paradigma de la conciencia de muchos españoles que han sufrido en carne propia la crueldad y la miseria de la guerra civil española. "Madrastra historia" determina y condiciona inexorablemente el destino de esta familia y transforma un amor edípico entre madre e hijo en todo un "suplicio chino".

III.4.- GÉNERO LITERARIO:

Evidentemente, es una pieza teatral con un gran potencial dramático. Pero ofrece una serie de particularidades que la hacen más atractiva, si cabe, e indiscutiblemente singular frente a otros monólogos teatrales. Estas particularidades que vamos a pasar a comentar seguidamente, la acercan a lo que podríamos denominar "poema dramático para una sola voz".

"Poema", porque el texto está impregnado, por sus cuatro costados, de sentimientos (amor, odio, rencor, etc.) que formalmente se expresan, bien en forma de versículos de intensa carga emotiva ("Besos reventando melancolía. / Besos entre la vida y el vacío. / Besos bizarros como el garbo.[...] Besos de sabio zumbido. / Besos de infinitos colores"), bien en prosa cargada de brillantes metáforas ("aquella larga noche en que acuchillaron a los luceros", "más que repulsión estos verdugos piedad inspiran al justo allá donde el cuclillo silba entre alhucemas", "con qué jubilosa exactitud el color celoso de la forma concibió los matices de tu melena tan bonita", "la sinrazón coronada de veneno era pregón de la infamia").

"Dramático", porque si todo drama, en el sentido más amplio de la palabra, implica conflicto y tensión, aquí se cumple con creces: madre e hijo se entrecruzan reproches y rencores a través de las cartas escritas a lo largo de los años que dura la separación, acabando con una historia de amor entre ellos. Esta polaridad se aprecia ya en el título de la obra (nótese la paradoja entre los términos "carta de amor" y "suplicio chino") y está presente a lo largo y ancho de toda la pieza. Veamos algunos ejemplos representativos:

Me hiciste sufrir ... ¡tanto!

refiriéndote a tu padre ¡cómo si yo fuera responsable!

Pero también qué feliz me sentí durante aquellos años, cuando, como amigos

("como novios" decías tú),

recorríamos a pie todo Madrid: la Gran Vía, Alcalá o la Rosaleda,

contándonos "nuestras cosas", con tanta complicidad.

[...]

Madrastra historia

abrió un apréntesis de rabia que ha llegado casi hasta hoy.

¿Por qué no comprendimos durante tantos años

que la tragedia de la guerra civil nos impulsaba a devorarnos en el fondo del pozo de la angustia?

Este fue nuestro martirio chino.

[...]

Madrastra historia

nos encadenó a ti y a mí y nos arrojó al fondo de la tragedia.

Cuando nos precipitó, atados, quisiste dejar de llamarme "mamá".

Cómo te costaba, entonces, pronunciar tan dulce palabra.

Y, por último, "para una sola voz" porque es un monólogo. Pero su originalidad, frente a otros relatos arrabalianos que versan sobre la misma anécdota biográfica (las novelas Baal Babilonia &Mac246;1959- y Ceremonia por un teniente abandonado &Mac246;1998-), es que por primera vez Arrabal cuenta los hechos desde el punto de vista de la madre, quizás en un intento tardío de aproximarse a ella, después de tantos años de ruptura ("pero incluso prisionero de la fatalidad / soñaba con la esperanza. / Aquella que alimentó mi infancia / y mi adolescencia / ... contigo").

III.5.- ESTRUCTURA:

A pesar de que el texto original, aún no editado en España, está escrito sin ningún tipo de división externa, sí cabe apreciar una estructura interna, tomando como referencia la letanía, a modo de estribillo, que repite la madre y que nos permitiría estructurar el texto en seis partes o escenas, a la cuales Juan Carlos Pérez de la Fuente ha puesto título. Cada una de ellas cabe subdividirla, a su vez, en dos apartados: el mundo de los recuerdos (en una sucesión cronológica y alternativa de los tiempos felices de la infancia y adolescencia del hijo, frente a los momentos de dolor y sufrimiento por la condena y desaparición del padre) y la alegría que experimenta el apagado ánimo de la madre ante la supuesta felicitación de cumpleaños que recibe. Esta estructura tan repetitiva y bipolar sirve para intensificar la tensión dramática madre-hijo, amor-odio, pasado-presente, y también para reflejar el tema de la falta de reconciliación de las dos Españas, origen del conflicto bélico civil, que constituye el telón de fondo. Veamos ahora esquemáticamente el desarrollo estructural:

La primera letanía constituye la introducción y equivale al final de una escena que el público no presencia:

¡Qué felicidad, hijo mío! Estás a miles de kilómetros y te imagino juntito a mí. Esta mañana (¡del día de mi cumpleaños!) el cartero acaba de entregarme tu carta. La primera desde hace ¡tantísimo tiempo! La única que me has escrito después de tus diecinueve años.

Y a continuación la Escena I ("El proceso") va alternando el recuerdo dichoso de la infancia de su hijo a la edad de nueve años:

¡Cómo me besabas cuando llegaba en tren a Ciudad Rodrigo

y volvías a verme!

Besos largos y apasionados, tomándome en tus brazos.

Besos reventando melancolía.

Besos entre la vida y el vacío. [...]

con el doloroso recuerdo de la guerra y del proceso del padre, simbolizado en esta ocasión por una leyenda sobre un martirio chino (leer el fragmento propuesto para el comentario en el apartado V, Manos a la Obra).

Esta primera escena, la más larga de toda la pieza, acaba con la expresión de felicidad que embarga a la madre en el momento presente:

Pero ¡qué gran felicidad siento hoy, hijo mío! Estás a miles de kilómetros y te imagino juntito a mí. Ayer por la noche (la víspera de mi cumpleaños) la cartera me entregó tu carta. La primera desde hace ¡tantísimo tiempo! La única que me has escrito después de tus diecinieve años.

Deben apreciarse, sin embargo, los ligeros cambios efectuados con respecto a la primera letanía (ahora afirma que es una cartera quien le entregó la carta la víspera de su cumpleaños), primeros indicios, quizás, de que la carta existe sólo en su imaginación o de que se trata de la felicitación de otro aniversario.

La Escena II ("Eclipse") se inicia rememorando otra vez los años de felicidad:

Recuerdo cómo un día en la plaza del Conde me dijiste a tus nueve años:

"Sueño con una esperanza

que levante hasta el cielo

sus olas de espuma."

y los va alternando, en este caso, con el calvario por el que ambos están pasando en la actualidad:

Me imagino cuánto te entristece mi ausencia... como la tuya me atormenta a mí.

En esta oportunidad, la escena finaliza con la siguiente plegaria:

Pero ahora ¡qué felicidad siento, hijo mío! Estás a miles de kilómetros y te imagino juntito a mí. Esta mañana (¡del día de mi cumpleaños!) la vecina me trajo el fax con tu carta. La primera desde hace ¡tantísimo tiempo! La única que me has escrito después de tus diecinueve años.

Aquí la variación consiste no sólo en el cambio del mensajero (vecina), sino también en el medio de comunicación (fax).

En la Escena III ("La sangre"), la madre combina la felicidad en la etapa de preadolescencia del hijo, cuando éste tenía 12 años (nótese el orden cronológico de la secuencia temporal), con el brusco cambio experimentado por su vástago al descubrir los documentos que le revelaron la condena a muerte del padre y su evasión de la cárcel, simbolizándolo a través de los ritos ancestrales del taurobolio:

Cuando a los doce años, en Madrid, te pusiste a leer la Mitología, me transformaste en Cibeles.

Me imaginabas madre de los dioses, suprema y eterna.

La diosa de la fertilidad rodeada de flores y frutos.

[...]

La guerra civil terminó un día. Pero para tu padre, para ti y para mí, ha durando ¡tanto!

Como si hubiéramos tenido que asumir los ritos ancestrales.

Me describes en tu carta aquella ceremonia ¡tan antigua! para rendir culto a la madre de los dioses.

La letanía de esta escena añade dos elementos nuevos: es el portero quien le sube la carta, acompañada además de una caja de bombones:

Pero ¡qué felicidad siento hoy, hijo mío! Estás a miles de kilómetros y te imagino juntito a mí. Esta mañana (¡del día de mi cumpleaños!) el portero acaba de subirme tu carta con una caja de bombones, de los que a mí me gustan. La primera carta desde hace ¡tantísimo tiempo! La única que me has escrito después de tus diecinueve años.

La Escena IV ("El misterio") se inicia con la alegría que le proporcionó una felicitación que le mandó su hijo a los 14 años (progresión temporal) y el amor con que siempre intentó educarlo, junto con una versión sobre la huida de prisión del padre que una amiga suya le hizo, basándose en la interpretación de las cartas del tarot.

La tercera carta era la lámina XIX, ŒEl Sol&Mac226;.

"En primer término dos hombres están junto a una muralla. Les ilumina el gigantesco sol de la libertad que ocupa la parte superior de la lámina. El padre de tu hijo acaba de fugarse, saltando el muro de la cárcel. Le ha ayudado el hombre que está con él. Ambos, desnudos, se miran. Y se aman. Tu marido se esconde a partir de ese momento para que la Justicia (tú) no descubra su transformación amoros."

Y la plegaria con que acaba incorpora también cambios significativos: ahora es un mensajero quien le entrega la carta junto con un ramo de flores:

Pero ¡qué felicidad hoy, hijo mío! Estás a miles de kilómetros y te imagino juntito a mí. Esta mañana (¡del día de mi cumpleaños!) un mensajero acaba de entregarme tu carta con un ramo de flores, las que más me gustan. La primera carta desde hace ¡tantísimo tiempo! La única que me has escrito después de tus diecinueve años.

La Escena V ("Fulguraciones") una vez más va combinando la dicha, ya casi olvidada, que sentía cuando cuidaba de su "niño":

Fui tan feliz ensenándote

a atar el nudo de la corbata de pajarita,

a trazar la raya al peinarte,

a dibujar el mapa de la provincia de Salamanca,

a sonarte los mocos,

a encender la luz del pasillo sin que te diera calambre,

a leer el termómetro,

a limpiarte en el retrete,

a darle morera a los gusanos de seda.

con el dolor y sufrimiento causado por la guerra:

Años después

madrastra historia

nos despeñó, atados, hacia lo más hondo del infortunio.

Pero en este caso, a diferencia de las anteriores escenas, no se finaliza con ninguna invocación, sino con unas palabras de la madre en las que se atisba cierto deseo de rebelión o cambio en su estado actual, que sirven para preparar el terreno a la escena final:

En torno mío brotó el impulso de juzgarme

y el hábito de prejuzgarme.

La oscuridad ha encerrado en su seno lo mejor de mí misma durante demasiado tiempo.

La Escena VI y última ("Mamá") no se inicia con ningún recuerdo, como las anteriores. En este caso el recurso es el sonido del timbre del teléfono que afirma oír la madre, cuando en realidad es una pura ilusión, un anhelo desesperado:

Está sonando el teléfono. ¡Qué alegría!

(En verdad no suena el teléfono.)

Seguro que es mi hijo...

Hace tantos años que no he oído su voz...

¡Hijo mío!

Su imaginación llega, por tanto, al extremo de oír la voz de su querido hijo a través del teléfono, en un desesperado intento de reconciliación, y termina con la dicha de saborear las supuestas palabras de felicitación del hijo:

Repite lo que me dices, que saboree otra vez tus palabras:

"Cómo deseo... que la soledad...

no sea nunca más tu cárcel...

ni el retiro tu celosía...

mamá."

Para finalizar el análisis de este apartado, debemos señalar dos apuntes que nos invitan a enfocar la obra desde otras perspectivas: su estructura circular y los planteamientos formales del Grupo Pánico, del que Fernando Arrabal fue socio fundador.

La estructura interna que acabamos de señalar se puede enmarcar en una estructura superior, casi circular y cerrada, en el sentido de que la obra empieza y acaba con una misma idea: la inefabilidad del lenguaje, es decir, la imposibilidad de encontrar las palabras precisas para expresar la riqueza del mundo de las emociones.

En la Escena I, la madre recuerda:

Cuántas veces de niño llorabas desconsolado por la congoja de no poder expresarme con palabras lo mucho que me querías.

Y en la escena final, el mismo personaje, en su alucinación, afirma:

Déjame que otra vez repita lo que dices:

"Palabras me faltan,

donde devoción me sobra...

Que cumplas muchos años...

mamá... queridísima...

Si nos fijamos bien, aun tratándose de una misma idea, se perciben ciertas diferencias en la forma de expresión: tiempo pasado (niñez) / tiempo presente (madurez), realidad objetiva (pasado) / ilusión o fantasía (presente), discurso narrativo en boca de la madre (pasado) / discurso dialogado en estilo directo en boca del hijo (presente). Pero por encima de las diferencias, creemos que la repetición del viejo tópico literario de la inefabilidad del lenguaje sirve para advertir al lector-espectador de que, por encima del trascurrir del tiempo y por encima de todos los avatares acontecidos en la relación madre e hijo, triunfa el sentimiento mágico del amor, en el que están atrapados, como en un círculo, los dos personajes.

Por otro lado, el teatro de Arrabal tiene, en sus orígenes, influencias del surrealismo, del que se separó por discrepar del excesivo autoritarismo y poder que ejercía André Breton. Como reacción, en 1963 fundó, junto a Topor y Jodorowski, el grupo Pánico (nombre que procede del dios Pan, que en griego significaba "todo"), cuya premisa básica es la absoluta libertad del creador frente a cualquier sistema opresivo. El propio autor ya definía el "pánico" así:

El pánico (nombre masculino) es una Œmanera de ser&Mac226; presidida por la confusión, el humor, el terror, el azar y la euforia. Desde el punto de vista ético el pánico tiene como base la exaltación de la moral en plural y desde el punto de vista filosófico el axioma Œla vida es la memoria y el hombre es el azar&Mac226;.

Y en una entrevista que le realizó Javier Esteban para el semanario interactivo universitario Generación XXI, se manifestaba en estos otros términos:

El Œpánico&Mac226; es la crítica de la razón pura, es la pan-dilla sin leyes y sin mando ..., es la explosión de Œpan&Mac226; (todo), es el respeto irrespetuoso al dios Pan, es el himno al talento ...loco, es el antimovimiento, es el rechazo a la Œseriedad&Mac226;, es el canto a la fatal ambigüedad, es la voluntad de aportar nociones que se creían despreciables al mundo de lo Œgrave&Mac226; zapando al mismo tiempo los valores establecidos, es el arte de vivir (que tiene en cuenta la confusión y el azar), es el principio de indeterminación con la memoria por medio...

... y todo lo contrario.

La libertad suprema a que aspira el artista se traduce, a la hora de la verdad, en que debe ser la propia obra, en su quehacer, la que se autorregule, es decir, la que genere sus propias normas y sus propias formas. Teniendo esto presente, podemos intuir que, en Carta de amor, la repetición de las letanías en boca de la madre, más allá de servir estructuralmente para separar el texto en escenas (como ya hemos señalado), permite intensificar obsesivamente (como las ondas concéntricas que se forman en la superficie del agua al tirar una piedra) la memoria dolorida de un ser cuyo anhelo más ferviente es la futura reconciliación con su hijo amado.

III.6.- ANÁLISIS DE LOS PERSONAJES:

Las tres figuras en que se asienta la obra son: el padre (militar condenado a muerte y huido misteriosamente de la prisión sin que se sepa nada de él), la madre (ser solitario y abandonado por el hijo, ante el que se intenta justificar o consolar por su comportamiento en los acontecimientos a los que dio lugar la detención del marido) y el hijo ( que abandonó el hogar materno cuando descubrió la historia del padre). Este triángulo conflictual refleja, como un espejo, una amplia gama de versiones e interpretaciones, variadas y ambiguas, dependiendo del color del cristal con que se mire.

La madre se nos presenta como un ser solitario y atormentado ("Vivo entre tinieblas, sola"), que vive aún gracias a la dicha que le proporcionan los recuerdos de la infancia y adolescencia del hijo ("Con qué nostalgia recuerdo aquellos años que pasamos tan juntos / antes de la ruptura", "Cómo añoro el tiempo de la primera vez"), sufridora y mártir ("Yo no he sido más que la esclava de vosotros, de tu padre y tuya, en todo momento"), con un alto sentido de la protección ("Si traté de no decirte la verdad fue para no hacerte la vida difícil, por querer, como siempre, que tu infancia se desarrollara normalmente"), víctima también de la guerra civil ("Madrastra historia / se conjuró para perderme y condenarme"), acusada por su propio hijo de haber denunciado al padre ("Si tuve que denunciarle fue por su bien y, sobre todo, por el tuyo"), consciente de su poca cultura ("Tú, que tienes infinitamente más inteligencia y cultura que yo / pobre viuda sin defensa") e identificada políticamente con el régimen franquista ("Cuántas veces le dije: ŒMe vas a dejar viuda y a tu hijo huérfano&Mac226;. Pero, ¿qué hizo él? Sin oírme siguió su culpable camino."). Es tal el sufrimiento que padece ("Buscando consuelo me abrí al dolor de par en par") y tanto el tiempo que lo lleva soportando ("La oscuridad ha encerrado en su seno lo mejor de mí misma durante demasiado tiempo", "He estado demasiados años clausurada y prudente. / Vacilando entre la introversión y la misantropía") que termina abocada a la locura, imaginando un presente que no es (Acotación: "Toma Œun teléfono&Mac226; que en realidad no existe. Le habla como si el objeto estuviera entre sus manos.").

Por otra parte, no tenemos ningún indicio de que no quiera a su marido y es indudable que siente un profundo amor por su hijo (a veces, se vislumbra una relación de simbiosis madre-hijo, en el sentido de que éste vive en el interior de la madre, es decir, vive aún en el útero maternal). Sin embargo, no llega nunca a entender la decisión que tomó su marido de mantenerse fiel a la República, porque ella es un ser para el que prima, por encima de cualquier ideología política, el amor y la familia. Todos sus actos persiguen la misma finalidad: el amor por sus seres queridos. Éste es el argumento con que ella se defiende frente a la acusación del hijo de haber denunciado al padre. De este modo, la "denuncia" se debe entender no tanto como un acto deliberado de comunicación a la autoridad pertinente de la persona que ha cometido un delito, sino como un medio para proteger a su marido.

Este mismo exacerbado amor, junto al excesivo afán de protección, justifica, según ella, el hecho de haber ocultado al hijo la información relativa al padre. Esta actitud es la que no le perdonará el hijo cuando éste descubra la verdad del caso. Pero, una vez más, creemos que la única culpa de ella es la inoportunidad, si cabe, de su actuación.

La figura del padre, manzana de la discordia familiar, proyecta su sombra en toda la pieza, como los nubarrones en los momentos previos a la tormenta. El lector-espectador lo conoce no por lo que dice (no se cita textualmente ninguna palabra suya), sino por lo que hizo y por lo que madre e hijo afirman de él en sus cartas en forma de recuerdos. Sabemos que era militar y un hombre de principios, que antepuso sus ideales políticos a sus deberes familiares al oponerse al levantamiento nacional del 36, lo cual le acarreó una inicial condena a muerte, posteriormente conmutada por otra de reclusión. Logró escapar del presidio en que estaba encerrado y, desde entonces, no se volvió a saber nada de él. Su desaparición se convirtió en un enigma sin resolver. La madre, pensando que era lo mejor para su hijo, nunca le contó a éste nada de lo sucedido hasta que el hijo descubrió toda la verdad. Fue entonces cuando la "historia de amor" se convirtió en "suplicio chino".

La ausencia de la figura paterna en la vida del hijo permite la relación edípica entre éste y su madre. Pero cuando, como Edipo, descubre la verdad, cuando come del árbol de la ciencia (del bien y del mal) -hecho que sucede a todo ser humano en la fase de la adolescencia-, pierde definitivamente la inocencia y, desde ese preciso momento, la figura del padre se interpone como un muro insalvable entre ellos ("papá se yergue entre tú y yo en las ruinas del recuerdo", escribe Arrabal en Ceremonia por un teniente abandonado.).

El hijo (trasunto del propio autor) es protagonista de un devenir desde una infancia sumamente feliz hasta una adolescencia y madurez marcadas por el rencor hacia su madre. Ya hemos señalado que en el momento en que descubre casualmente los entresijos de la historia del padre (a punto de cumplir los quince años), rompe definitivamente con la madre y abandona el hogar familiar. Desde ese mismo instante, experimenta un cambio en su carácter ("Cuando descubriste en la alacena los documentos que te revelaron la condena a muerte de tu padre y su evasión de la cárcel, dejaste de ser mi Œniño&Mac226;"). El cariño e intenso amor que sentía por su madre en la niñez se transforma en maledicencia y odio ("Hice esfuerzos para consolarte./ ¡Inútiles!/ Y tú los hiciste para olvidarte de mí. / O para maldecir mi recuerdo. Intentaste aborrecerme ¡de tan irracional manera!"). Se convierte en un ser taciturno, con problemas de identidad personal ( "A tu orilla pienso: / Yo no soy el que soy. / Tampoco ni papá ni tú sois los que sois") y con un sentimiento de vacío absoluto ("Y cuando cargabas a la espalda con el rencor hacia mí, escribiste en tu diario: / ŒTan sólo me embarga un infinito vacío&Mac226;"). Esta actitud de rechazo hacia la madre la mantendrá durante muchos años, una vez superada la adolescencia.

III.7.- FORMA Y ESTILO:

Ya hemos comentado en este Cuaderno la supuesta carta de felicitación del hijo que recibe la madre en el día de su cumpleaños, que le permitirá activar el motor de la memoria y de los recuerdos. La forma en que estos quedan plasmados es muy cuidada, sabiendo combinar sabiamente la narración de los acontecimientos, con los "diálogos" que mantienen a través de las cartas y los anhelos presentes. Destaca el uso estilístico de los entrecomillados, de la letra cursiva y de los puntos suspensivos (¿silencios?) que, junto con el juego cruzado de fragmentos de cartas de uno y otro personaje, se nos antoja todo un reto de interpretación para María Jesús Valdés, actriz que da voz y cuerpo a la madre.

Hay numerosos momentos en que el texto parece tranformarse en un poema escrito a través de versículos (anisosilabismo en los versos y ausencia de rima), en consonancia con la intensa carga, a veces dramática ("Cuán facilmente nos arrastraron, / a tu padre, / a ti y a mí, / por el resbaladero de la fatalidad"), a veces lírica ("Cómo deseo... que la soledad.../ no sea más tu cárcel.../ ni el retiro tu celosía.../ mamá"), que encierra.

En cuanto al lenguaje utilizado, el autor combina acertadamente el registro coloquial ("no te chupes el dedo") con el culto y poético ("Sueño con una esperanza / que levante hasta el cielo / sus olas de espuma", "Espero calzar al universo"). Se aprecia que no intenta una caracterización lingüística de los personajes (ambos usan indistintamente cada registro), sino más bien un empleo según la situación y el contexto.

Por otra parte, se observa que, junto al cambio de actitud experimentado por el hijo, aparece un cambio en la expresividad y emotividad del texto, en correspondencia con las dos fases por las que atraviesan las relaciones madre-hijo (pasado-presente, amor-odio, infancia-adolescencia ). Mientras en las referencias a la felicidad del pasado encontramos diminutivos afectivos ("cachito de dicha", "¡qué despacito ha pasado cada día"), superlativos ("queridísimo hijo") y un léxico cargado de poética ternura y de lírico intimismo ("¡Cómo me besabas cuando llegaba en tren a Ciudad Rodrigo / y volvías a verme!"), a partir de la ruptura se hacen presentes las expresiones que ponen de relieve la amargura, la soledad y la tragedia ("prisionero de la fatalidad", "condenado a muerte", "dardos hirientes", "arresto", "torturas", "cárcel", "miseria", "angustia y rabia", "anubarrado atardecer sombrío", "dolores tatuados", etc.). Todo ello intensificado con el predominio de oraciones interrogativas y exclamativas, que potencian considerablemente la expresividad del mensaje.

III.8.- ANÁLISIS DEL CONTENIDO:

Son muchos los temas que laten en Carta de amor: el mundo de la infancia, el arte de combinar los recuerdos, la mitología, la ceremonia de los ritos, las leyendas, etc. Todos ellos están impregnados de un fuerte sabor personal y marcados a fuego por la tragedia de la guerra civil, la gran "madrastra historia" que obsesivamente se repite en el texto.

¿Cuál es el sentido profundo de la obra? Si partimos de la premisa de que el paisaje vital en que se sustenta es simplemente un leitmotiv para plasmar una realidad mucho más trascendente y si aceptamos la interpretación que hemos ofrecido anteriormente sobre la conducta de la madre, Carta de amor aparece como el reflejo de las complejas relaciones que pueden llegar a establecerse entre los miembros de un núcleo familiar: una madre excesivamente proteccionista que antepone el amor a todo y que actúa condicionada por las circunstancias que le tocó vivir, y un hijo que, al descubrir el elemento revelador de la verdad, siente la necesidad de romper sus lazos familiares en un acto de liberación y actúa de juez, mitificando al padre y condenando a la madre. El conflicto que subyace es, por tanto, la lucha entre el ansia de libertad a través de la verdad (encarnado en el hijo) frente al principio, a veces asfixiante, de autoridad (identificado en la madre). Es el mismo tema que vemos en el teatro de F. García Lorca (La casa de Bernarda Alba) o en el de A. Buero Vallejo (La Fundación).

Por otra parte, la obra -ya lo hemos dicho- también es un paradigma de la conciencia de muchos españoles y de muchas familias que, como la de Fernando Arrabal, sufrieron las trágicas consecuencias de la guerra civil. En su famosa Carta al general Franco (1972) ya expresaba el dolor y el tormento padecidos por su familia y él, y en Carta de amor se repite insistentemente tal y como ejemplificamos abundantemente. Quizá lo de menos sea comprobar si son ciertos o no los pormenores que de su vida nos relata el autor, lo de veras importante es no olvidar jamás los trágicos acontecimientos y aprender de los errores para que nunca más vuelvan a repetirse (renovación y purificación).

Pero Carta de amor es indudablemente un exponente en el arte de saber combinar los recuerdos, recuerdos que desempeñan una función eminentemente vital y creativa en el mundo de los personajes, tal y como afirma el personaje de la madre ("Se diría que los recuerdos nos van formando a ti y a mí. / Como en el albaricoque el hueso engendra vida").

Esta misma idea ya aparecía en la citada conferencia que Fernando Arrabal dio en Sidney con el título "El hombre pánico":

La vida es la memoria y el hombre es el azar.

[...] El artista crea sirviéndose de dos valores:

a) memoria: en forma de biografía, de sensibilidad, de inteligencia, de imaginación.

b) azar: es decir, de confusión, de inesperado. Esto que unos llaman originalidad y otros, más modestamente, genialidad.

La memoria y el tiempo son, pues, conceptos clave para comprender el mensaje último y profundo del cosmos arrabaliano y, por ende, de la obra que nos ocupa. El propio autor, en la misma conferencia, afirma que, gracias a un manual popular de divulgación mitológica, descubrió que Zeus (hijo de Cronos, dios del tiempo) sedujo a Mnemosina (la memoria) y de su unión nacieron las nueve musas. "Este detalle -afirma- iba más tarde a tener para mí una cierta importancia."

Enlazando con lo anterior, en Carta de amor hay una importante referencia al mundo de la mitología: el hijo, en el desaforado amor infantil que siente por su madre, llega a identificarla con la diosa Cibeles:

Cuando a los doce años, en Madrid, te pusiste a leer la Mitología, me transformaste en Cibeles.

Me imaginabas madre de los dioses, suprema y eterna.

La diosa de la fertilidad rodeada de flores y de frutos.

Los tratados de mitología coinciden en señalar que Cibeles personificaba el principio femenino, la fuente de la fecundidad, la que curaba y defendía al pueblo en la guerra (algo similar a lo que el personaje de la madre realiza con el hijo). Su culto, de origen frigio, fue adoptado por los romanos el año 204 a.C. y su imagen fue instalada y venerada en el templo de la Victoria, situado en la colina Palatina. Durante su ciclo primaveral de fiestas había un día ("día de la sangre") en el que se practicaba un rito para conmemorar la muerte de Atis: el rito del taurobolio o inmolación de un toro. Consistía en arrancar al animal sus órganos genitales, exhibirlos en procesión y sepultarlos en la parte subterránea de los templos, a la que sólo tenían acceso los iniciados. Con ello se perseguían dos finalidades: conseguir el perdón de los pecados (bautismo de sangre) y solicitar un año de cosechas más fértil y fecundo.

En la Escena III ("La sangre"), inmediatamente después de la identificación madre-diosa Cibeles, se nos describe casi pormenorizadamente este mismo rito ancestral:

La guerra civil terminó un día. Pero para tu padre, para ti y para mí, ha durado ¡tanto!

Como si hubiéramos tenido que asumir los ritos ancestrales del taurobolio.

Me describes en tu carta aquella ceremonia ¡tan antigua! para rendir culto a la madre de los dioses.

[...]

"La multitud creía que después de este bautismo con sangre espumante el neófito sería purificado de sus faltas.

"En ciertas religiones se arrancaban los testículos de los enemigos."

¡Parece imposible lo que me cuentas!

"Más tarde fueron sustituidos por testículos de toros.

"Se recogían, se transportaban al templo de la madre de los dioses y se enterraban bajo un altar conmemorativo.

"El neófito", según tú, "se regeneraba en sus fuerzas vitales y se apropiaba de la energía que representan los testículos."

A la vista de lo comentado hasta aquí, parece evidente la propuesta que Arrabal pretende con su obra: lograr un efecto catártico o de purificación tanto de los protagonistas de su drama ("Éramos como tres reses que / madrastra historia / trataba de cazar y aniquilar") como de los espectadores, mediante un rito ceremonial de rancia tradición que nos recuerda los orígenes del teatro y la función de las tragedias griegas.

El carácter ceremonial y ritual de Carta de amor queda también patente en dos pasajes más: el relato del martirio chino de la Escena I (ver el texto propuesto para comentario en el apartado V) y la interpretación de las cartas del tarot de la Escena IV. En ambos casos, al igual que ocurre con la mitología, el autor se apropia de este universo para identificarlo con su historia familiar:

"A ti y a mí

la guerra civil,

madrastra historia,

nos infligió este martirio chino.

[...]

Ayer noche mi amiga destapó tres cartas de la baraja elegidas al azar.

"Ya sé que no puedes creer en el tarot ... pero vamos a ver lo que dicen las cartas sobre el Œpadre de tu hijo&Mac226;."

La primera carta era la lámina VIII, ŒLa Justicia&Mac226;.

"Representa a la madre. A ti... Es la imagen también de la hermosura y del amor. Lleva en la mano una espada, símbolo de rectitud.

Colocó la segunda carta junto a la primera: la lámina XX, ŒEl Juicio&Mac226;.

Un hombre, tu hijo, se dirige hacia el ángel de la trompeta que domina la parte superior... Una mujer a su izquierda (tú) y un hombre a su derecha (su padre) le ayudan a atravesar el obstáculo que se presenta ante él. La tapia negra de los malos recuerdos."

La tercera carta era la lámina XIX, ŒEl Sol&Mac226;.

"En primer término dos hombres están junto a una muralla. Les ilumina el gigantesco sol de la libertad que ocupa la parte superior de la lámina. El padre de tu hijo acaba de fugarse, saltando el muro de la cárcel. Le ha ayudado el hombre que está con él. Ambos, desnudos, se miran. Y se aman. Tu marido se esconde a partir de ese momento para que la Justicia (tú) no descubra su transformación amorosa."

En resumen, Fernando Arrabal ha escrito una obra inquietante, de muy difícil interpretación y deliberadamente ambigua, en la que, ejerciendo de maestro de ceremonias, persigue un proceso colectivo de expiación, sirviéndose de dos valores (la memoria y el tiempo) y apropiándose del mundo de la mitología, de la leyenda y de los ritos ancestrales.

III.9.- HISTORIA O FICCIÓN:

A lo largo de este Cuaderno Pedagógico hemos insistido en que la historia relatada por la madre forma parte fundamental en la biografía de Fernando Arrabal y que ha sido tratada en otras producciones artísticas suyas, literarias y no literarias. No tiene nada de extraño, por otra parte, que la vida de un autor sea el material fundamental para su creación artística; es más, en algunos autores constituye el referente necesario e imprescindible para comprender sus producciones, tal y como demuestra la historia de la literatura.

La estrecha relación entre literatura y vida, ficción y realidad, permite un amplio abanico de posibilidades expresivas o fórmulas de construcción literarias (novela autobiográfica, memorias, identificación con uno o varios puntos de vista, etc, etc.). La profesora de Teoría de la Literatura Celia Fernández Prieto, en un artículo publicado recientemente, señala que, dentro de la narrativa actual, se observa una tendencia a lo que el profesor y novelista francés Serge Doubrovsky denominó "autoficción", es decir, que "el autor se convierte a sí mismo en sujeto y objeto de su relato". Según esta interpretación, la autobiografía no debe entenderse al modo clásico como mera reproducción exacta del yo, sino como un conjunto de materiales que se aprovechan para la ficción, de manera que el autor autoinventa su propia biografía.

No es descabellado pensar que las novelas Baal Babilonia y Ceremonia por un teniente abandonado, junto al drama Carta de amor, participen también de esta tendencia. Si así fuera, la pieza teatral que comentamos se ofrecería al lector-espectador desde una perspectiva inédita: no tanto como un relato verídico (aunque sí verosímil) de un pasaje biográfico familiar, sino como un juego dramático de autoinvención biográfica que permitiría revelar el complejo mundo imaginario del autor, en el que predominaría el yo protagonista, a pesar de que el monólogo corresponda a la madre.

El problema que suscita esta nueva perpectiva es delimitar lo que de real o de ficticio tiene la obra. Para conseguirlo proponemos en este Cuaderno que sea el propio lector-espectador quien saque sus conclusiones, cotejando el contenido de Carta de amor con los "Apuntes para la vida de Fernando Arrabal", de Francisco Torres Monreal, incluidos sumariamente en el apartado Documentos.

IV.- PROPUESTA ARTÍSTICA

IV.I CONVERSACIÓN CON EL DIRECTOR

Juan Carlos Pérez de la Fuente nace en Talamanca (Madrid) en 1959. En 1980 funda una compañía de teatro independiente. En 1985 se titula como actor y director por la Real escuela Superior de Arte Dramático de Madrid y, cuatro años más tarde, obtiene la plaza de director de la escuela de Teatro del Centro Cultural de las Rozas. En 1990 y 1996 desarrolla una intensa activada como director: Asamblea general, de Lauro Olmo; La Dama del Alba, de Alejandro Casona (con el regreso de María Jesús Valdés a los escenarios después de 35 años); La tierra de Alvargonzález, de Antonio Machado, etc. El 1 de julio de 1996 es nombrado director del Centro Dramático Nacional e inicia una nueva etapa en su carrera: dirige el homenaje a Antonio Gala Nostalgia del paraíso; estrena Pelo de tormenta (1997), de Francisco Nieva; San Juan (1998), de Max Aub (representó a España en la Exposición Universal de Lisboa); La Fundación (1998), de Buero Vallejo; La visita a la vieja dama (2000), de Friedrich Dürrenmatt, en versión de Juan Mayorga; El cementerio de automóviles (2000-2001), de Fernando Arrabal; y La muerte de un viajante (2000), de Arthur Miller. Ha recibido varios galardones en reconocimiento a su labor profesional: Premio ADE de Dirección 1997 por San Juan, Finalista Premio Max al Mejor Director de escena por Pelo de tormenta, Finalista Premio Mayte por la dirección de Pelo de tormenta, Premio Celestina al Mejor Director por San Juan, Premio Cultura Viva de las Artes Escénicas por San Juan y Finalista Premio Celestina 1999 por La Fundación. También ha sido distinguido con la Medalla de Oro de las Bellas Artes por su trayectoria profesional.

1 DE NUEVO F. ARRABAL EN EL CDN. TODAVÍA RECIENTE EL MONTAJE DE EL CEMENTERIO DE AUTOMÓVILES, AHORA VAMOS A PODER CONTEMPLAR Y DISFRUTAR DE CARTA DE AMOR ("COMO UN SUPLICIO CHINO"). ¿POR QUÉ EL MISMO AUTOR Y POR QUÉ ESTA OBRA?

Ojalá este autor empiece a formar parte del teatro de repertorio español. Supondría una normalidad en la programación de los teatros públicos y en los espectadores, frente a la tendencia actual generalizada en las carteleras, donde predomina el espectáculo de mero divertimento.

Cuando a principios de verano, cayó en mis manos Carta de amor, me cautivó, aunque tenía muy claro que para montar esta obra necesitaba que se cumplieran dos condicionantes: uno, el espacial (pues si no aparecía un escenario idóneo no íbamos a estrenar) y dos, poder contar con la actriz que, por las experiencias compartidas hasta ahora, hiciera este camino más fácil. Felizmente, se dieron estas dos circunstancias.

¿Por qué Carta de amor?. Porque me parece un texto fundamental para llegar a entender el corpus dramático de Fernando Arrabal y, lo más importante, para saber un poco más de nosotros, los españoles. La obra bebe de nuestros conflictos, de nuestras obsesiones y de nuestros anhelos. El autor ha sabido convertirlo en arte y ha realizado este maravilloso poema dramático. Durante demasiado tiempo hemos ido y venido de la tragedia a la esperanza y todavía hoy vivimos un calvario particular con el terrorismo. El gran deseo de Arrabal, como el de muchas personas, es que el amor, que junto con el odio forman parte de la vida , sea un luz en un camino muchas veces demasiado oscuro.

2 EN ESTE CUADERNO HEMOS COMENTADO QUE ARRABAL Y UD. PARECEN COMPARTIR UNA VISIÓN PARECDA DEL TEATRO COMO UN ACTO RITUAL, DÍGANOS QUÉ ENTIENDE POR "TEATRO CEREMONIA".

Desde El cementerio de automóviles, puedo decir que Arrabal y yo nos hemos entendido fuera y dentro del escenario. Esta comunión no nace de darnos la razón o de regalarnos el oído. De la misma forma que el teatro de Arrabal bebe de su biografía, a la hora de enfrentarme a su teatro yo bebo de la mía, me identifico con ella, y qué duda cabe que las experiencias de ambos, a pesar de la distancia generacional, brotan de una misma educación marcada por la tradición católica y por los vínculos familiares.

El teatro de ceremonia nace de una necesidad. Como director, debo otear la realidad en que vivo. Lo que observo es el predominio de la trivialización, del materialismo y del arte como mero objeto de consumo. Vivimos en una sociedad donde nos piden ser competitivos, donde impera la globalización y donde prima la capacidad de raciocinio. Frente a la "ceremonia de la confusión" que nos rodea, aparece el teatro de ceremonia, por eso hablo precisamente de necesidad. El teatro de ceremonia recupera al individuo para sacarlo de la cotidianiedad aturdidora. Y lo hace precisamente de forma colectiva, valga la paradoja, porque si juntos compartimos la peripecia de una realidad que nos aliena, juntos debemos caminar hacia el descubrimiento de la realidad.

El teatro de ceremonia sirve para que cada ser humano, único e irrepetible, se encuentre a sí mismo a través de la sensorialidad y la espiritualidad perdidas. Más allá del rito, de la ceremonia catártica, el individuo recupera de forma renovada la capacidad de reflexionar sobre sus conflictos en un estado de serenidad y sosiego. Esto es precisamente lo que he intentado hacer con este montaje.

3 ¿QUÉ RELACIÓN GUARDA CON LO ANTERIOR EL HABER ELEGIDO EL MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA COMO RECINTO PARA ESTA FUNCIÓN?

La relación del teatro de ceremonia con el espacio es fundamental. En las entrañas del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía hemos encontrado el recinto ideal para oficiar esta ceremonia. En el recinto que hemos denominado, Sala de las Bóvedas, por su disposición arquitectónica que data de 1750, y con una capacidad para sesenta y cinco personas, se produce un auténtico acto de comunión entre todos los participantes. No es un acto de comunicación como en el teatro convencional, es un acto de comunión. El público y el oficiante comparten el mismo espacio. Podemos incluso aventurarnos a decir que el espectador se convierte en actor, no de una forma ortodoxa, pero si metafórica.

Es una experiencia total que a nadie puede dejar indiferente.

Por otra parte, me parece muy significativo que el museo español más importante de arte contemporáneo abra sus puertas al arte escénico y especialmente a un texto de Arrabal.

4 EN ALGUNA OCASIÓN UD. HA PLANTEADO LA POSIBILIDAD DE LLEVAR A CABO UNA REVOLUCIÓN SENSORIAL A TRAVÉS DEL TEATRO DE CEREMONIA. ¿CÓMO LO HA CONSEGUIDO CON CARTA DE AMOR?

La primera premisa es la de contar con un público nuevo en el sentido de que quiera o pueda involucrarse en el acto de rescatar sus emociones y que no controle su intelecto en el momento de producirse este proceso. Primero los sentidos que alimentan e iluminan el pensamiento, después de la reflexión lúcida. En Carta de Amor lo hemos intentado conseguir a través de todos los signos teatrales: la interpretación, el movimiento, el tiempo y el ritmo, los objetos, el olor, el sonido, la luz y fundamentalmente, a través del espacio donde el publico, como ya he dicho, es parte activa de la ceremonia.

5 ¿QUÉ PRETENDE DECIRLE AL PÚBLICO CON ESTE MONTAJE?

Pretendo, como he dicho antes, que rescate todas las potencias que, como ser vivo, posee; que recupere el tiempo perdido; que recobre la sensorialidad. En Carta de Amor, a través de la peripecia emocional, el autor indaga en los verdaderos conflictos de su existencia. Dichos conflictos trascienden lo meramente biográfico para conectar con los eternos conflictos del ser humano. De ahí que sus "personajes" (madre, padre e hijo) adquieran una dimensión simbólica, alcanzando así la condición de mitos.

"Sus personajes" se ven inmersos en la peripecia colectiva de la guerra civil, ahondando de esta manera en las heridas que permanecen abiertas y en aquellas que se cerraron en falso. De esta forma el espectador se ve implicado doblemente en los conflictos individuales y colectivos que plantea el auto. Por lo tanto se trata de un ejercicio consciente para exorcizar nuestros demonios y recuperar nuestros sueños con el anhelo y "con la esperanza de volver a encontrarlos conforme a los deseos de nuestra memoria".

6 EL RITO TIENE SU RITMO. COMÉNTENOS EL TRATAMIENTO QUE HA DADO AL TIEMPO DE ESTA OBRA.

La ceremonia tiene su propio ritmo, que choca con el trepidante y caótico dinamismo de la calle. El ritmo de la ceremonia nada tiene que ver con el tempo cotidiano. Es un ritmo armonizador de nuestro espíritu que restaura nuestro fluido sensorial y emocional y que nos permite bucear en los misterios del alma humana y en los conflictos derivados de nuestra historia contemporánea más reciente.

7 EN SU TRABAJO ES MUY IMPORTANTE LA LABOR DE DIRECCIÓN DE ACTORES. INDÍQUENOS EN QUÉ HA CONSISTIDO DICHA LABOR CON MARÍA JESÚS VALDÉS.

Como director de escena siempre el trabajo más importante y más apasionante es el que realizo con los actores. El trabajo de interpretación es la columna vertebral de un montaje. Para enfrentarnos a un monólogo tan complejo como éste, necesitaba por supuesto una actriz de mucho talento y sensibilidad, pero también a una actriz a la que conociera, con la que me entendiera y fundamentalmente que tuviéramos mucha complicidad. Desde la primera lectura de Carta de Amor tenía claro que María Jesús Valdés era mi actriz ideal. Posiblemente sin ella no me hubiera aventurado en este proyecto. Ha sido una experiencia apasionante. Para ambos ha supuesto un reto ya que nunca antes nos habíamos adentrado por los territorios del monólogo. Hemos buceado juntos durante muchas semanas por el alma y por el cuerpo de esta madre, de este padre y de este hijo.

María Jesús Valdés ha sabido rescatar los mil matices caracteriológicos y anímicos que enseña y esconde esta mujer española, entregándonos esta lección magistral donde la palabra se hace carne y se apodera de nosotros, por obra y gracia de esta prodigiosa actriz.

8 ¿QUÉ´PAPEL JUEGAN LOS ACONTECIMIENTOS DE LA VIDA DE ARRABAL EN SU OBRA DRAMÁTICA?

Toda la singladura humana y artística de arrabal es un camino de búsqueda. Esta es su pasión y su camino de perfección, lo demás es anecdótico. Y con él caminamos todos intentando resolver enigmas y misterios insondables. A fin de cuentas esto es vivir.

9 ¿QUÉ LECTURA PUEDE EXTRAER EL PÚBLICO JUVENIL QUE VENGA A VER LA OBRA?

La experiencia de participar en esta representación no se puede encontrar en la calle; ni se puede aprender en el aula. Es la ceremonia más alucinante que jamás haya vivido un ser humano. La ceremonia de los sentidos y la ceremonia de la memoria. No cabe la menor duda de que todos los jóvenes quieren cambiar el mundo. Quizá la mejor forma de empezar a construir ese cambio pueda ser este ejercicio de iniciación, reconociendo nuestra propia humanidad.

IV.2 CONVERSACIÓN CON LA ACTRIZ

Inició su carrera en el Teatro Español Universitario (TEU) mientras estudiaba Arte Dramático en el Real Conservatorio de Madrid. Posteriormente se incorporó al Teatro Español de Madrid, bajo la dirección de Cayetano Luca de Tena, donde estrenó, como primera actriz, Historia de una escalera, de Buero Vallejo. En esos años interpretó obras clásicas y contemporáneas: El alcalde de Zalamea, Don Juan tenorio, La tejedora de los sueños, Llama un inspector, etc. En 1953 se incorporó al teatro María Guerrero y trabajó en montajes como Fin de siglo, de Antonio Gaspar; El amor de los cuatro coroneles, de Peter Ustinov, etc. En 1954 forma compañía propia, dirigida por José Luis Alonso, y recorre las principales ciudades españolas y festivales internacionales. En 1957 decide abandonar el teatro y se despide en Sevilla con Macbeth, de W. Shakespeare. En 1987 Adolfo Marsillach la sumerge en el teatro para impartir clases en la Escuela de Teatro Clásico y en 1991, de la mano de Juan Carlos de la Fuente, vuelve a subir a un escenario en La dama del Alba, Alejandro Casona. Desde entonces, retoma su carrera artística y cosecha continuos éxitos teatrales: La vida es sueño (1992), Tres mujeres altas (1995), El cerdo de Leningrado (1993) y La casa de Bernarda Alba (1998). Con Juan Carlos Pérez de la Fuente, director del CDN, ha realizado sus últimos trabajos: como protagonista en La visita de la vieja dama (2000), y como esposa de Willy Loman en La muerte de un viajante (2001). En su larga lista de premios, destacan: Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes 1996 y el Premio Nacional de Teatro 1999.

1 ¿QUÉ OPINIÓN LE MERECE ACTUAR EN EL MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA, CON UN AFORO TAN REDUCIDO Y UN PÚBLICO TAN PRÓXIMO FÍSICAMENTE AL ESCENARIO?

Es algo que jamás me hubiera planteado. En el Museo del Louvre, en París, también existe un teatro similar. La posibilidad de que el arte escénico aparezca en un museo es casi inconcebible, es como incluir el arte teatral dentro del arte pictórico.

Por otra parte, tengo miedo, porque es el texto más difícil de mi vida y nunca antes había hecho un monólogo, pero a través de las sucesivas lecturas he ido descubriendo vivencias difíciles de explicar.

Con respecto a la cercanía del público es algo que me gusta. Sería una osadía por mi parte pensar en dominarles. No sé si me puede quitar energía o todo lo contrario. Espero y confío en que sea esta último. Además, estoy muy emocionada y satisfecha de haber sido elegida para abrir esta Sala. Es uno de los hechos más importantes de mi vida.

2 EN ESTE CUADERNO HEMOS COMENTADO LA ENORME DIFICULTAD QUE TIENE INTRPRETAR EL PAPEL DE LA MADRE. NOS GUSTARÍA QUE NOS EXPLICARA SU EXPERIENCIA Y LO QUE REPRESENTA ESTE TRABAJO EN SU CARRERA PROFESIONAL.

En mi carrera este papel es todo un reto. Creo que lo que relata la obra es la historia de una obsesión y la dificultad que entraña interpretar a la Madre se debe a la gran variedad de matices y de cambios de registros que se necesitan, debido a esa obsesión tan grande que siente por el Hijo, hasta el punto de querer convertir lo irreal en algo tangible y real.

La verdad es que Juan Carlos Pérez de la Fuente, cada vez que dirige una función, desarrolla más talento y en esta obra ha desplegado todo su ingenio y su saber hacer para convertir la pieza en un auténtico teatro de ceremonia, de rito. Es una función plena de elementos mágicos, de soledad y de luces extrañas. Si en una función teatral no hay magia, no hay función. Esta magia debe ser percibida por el espectador que, en este espectáculo, se convierte en un segundo actor.

3 SABEMOS QUE JAUN CARLOS PÉREZ DE LA FUENTE POSTULA UNA REVOLUCIÓN SENSORIAL PARA EL TEATRO. ¿DE QUÉ MANERA SE MANIFIESTA ESTE ASPECTRO EN SU TRABAJO ACTORAL?

En mi trabajo la sensorialidad y la sensibilidad fluyen solas. Cuanto más difícil es un texto o una escena , por ejemplo la del Taurobolio, tanto más aparece lo sensorial. De este modo se consigue que llegue más al público. Por otra parte, es un texto que deber ser muy bien trabajado, muy bien elaborado. El montaje es un gran acierto de Juan Carlos Pérez de la Fuente.

4 LA MADRE ES UN VÍCTIMA MÁS DE LA GUERRA CIVIL. MADRASTRA HISTORIA SE INTERPUSO ENTRE ELLA Y SUS SERES QUERIDOS, DÍGANOS QUÉ SIENTE CUANDO ACTÚA Y QUÉ OPINIÓN LE MERECE LA RELACIÓN QUE GUARDAN MADRE E HIJO DESPUÉS DE LA RUPTURA.

Creo que mi opinión es la de todas las madres del mundo. Es la Madre con mayúsculas, la Madre de todos los hijos, la Madre que representa el sufrimiento. Fernando Arrabal lo que ha querido comunicar al público es la historia de una reconciliación porque la guerra civil abrió un paréntesis de rabia que ha durado hasta hoy. Fue un corte frío, un cuchillo helado. Si a mi me hubiera pasado algo parecido, me hubiera vuelto loca y es esa "locura" la que lleva al personaje a crear e inventar donde no hay.

5 COMO MADRE Y COMO ACTRIZ EN LA VIDA REAL, ¿QUÉ LE GUSTARÍA DECIR AL PÚBLICO JUVENIL QUE SE ANIME A VER LA REPRESENTACIÓN?.

El público joven es el más abierto, el más receptivo, el que entiende mejor las cosas y el que tiene mayor sensibilidad. A lo largo del tiempo me he dado cuenta de que las obras más difíciles son las mejor captadas por la juventud, porque les estimula a pensar, frente a las obras que constituyen un mero divertimento. Por ello animo a los jóvenes a que vengan a ver la función.

IV.3 ESCENOGRAFÍA

El espacio escénico que he realizado es un mundo de reducidas dimensiones. Es como una madriguera, o como el escondite de un insecto. Un lugar en que una mujer guarda, preservándolos del tiempo y de las mitradas, los jirones de su historia, de su tragedia particular. Los objetos que presento son como fósiles de lo que fue su pasado junto a su hijo cuando, siendo éste aún niño, ambos eran felices.

Parte de sus recuerdos se proyectan en una ventana tras ella, en un lugar que se pierde en la bruma y la indefinición. Otra parte está presente en el espacio y la constituyen algunos juguetes o ropas que evocan presencias que ya no están.

Por la similitud de este personaje con el universo creativo de la artista Luise Bourgeois, he querido rendirle a ésta última un pequeño homenaje mediante algunas referencias a su trabajo en alguno de los objetos, como son las patas del sillón de María Jesús Valdés o del "relicario" que contiene envueltos en medias de mujer pequeños juegos y recuerdos.

La escasa distancia a la que se encuentran los espectadores me ha llevado a preocuparme especialmente por las cualidades táctiles de los objetos, varios de los cuales he realizado yo mismo en hierro, que es el material al que estoy más habituado.

Xavier Mascaró

IV.4 ESPACIO SONORO

Podríamos resumir la búsqueda del mundo sonoro que acompaña a las palabras de este texto como algo parecido a un viaje hacia el interior de los pensamientos del personaje que nos cuenta la historia. La madre recorre tiempos, espacios y personas que quedaron en algún rincón y evoca sensaciones perdidas y anheladas, olvidadas y escondidas. Nuestra intención era interpretar esa sensibilidad a través de la voz de la actriz, algunas palabras o frases, ruidos que permanecen obstinadamente y sonidos del exterior acompañando a las imágenes. La viola da gamba , precisamente imprecisa pero determinante como textura de la frágil memoria que esta madre defiende con uñas y dientes, se impone ante la frialdad de los acontecimientos inevitables que impone la historia. Contrastes sonoros para encontrar una delicada y compleja semilla en los túneles del olvido.

Eduardo Velasco

IV.5 REALIZACIÓN VÍDEO

Desde el primer momento estuvo claro que el significado de las imágenes de vídeo dentro de la representación iban a ser la memoria de la actriz protagonista del monólogo. También tuve claro, tras la lectura del texto y de las primeras reuniones con Juan Carlos Pérez de la Fuente, que el diseño de realización no iba a ser literal, no iba a seguir una narrativa convencional y que iba a recurrir a imágenes-tipo (pasillos, escaleras, mares, etc.) que nos condujeran por los mismos lugares/sentimientos por donde nos conduce el presente montaje.

Hablar de la memoria, de un pasado quebrado por un acontecimiento dramático, de un presente condicionado y alterado por ese pasado. Internarnos por los rincones de la cabeza de la protagonista de la obra con un lenguaje y tratamiento de color ligeramente alejado de la realidad. En esto podría resumirse el propósito del vídeo que he realizado.

Juan de Sande

IV.6 LUMINOTECNIA

Juego de proyecciones sucesivas de luz sobre el fondo del escenario para crear diversidad de imágenes sugerentes.



V.- MANOS A LA OBRA

V.1.- TEXTO:

Debido a que la obra objeto de comentario no está publicada aún en España, hemos considerado oportuno transcribir un fragmento lo suficientemente extenso para que el lector pueda disfrutar de la calidad literaria y dramática del texto. Correponde a la Escena I ("El proceso") y nos parece lo suficientemente ilustrativo para reflejar el planteamiento del conflicto familiar entre la madre y el hijo, conflicto cuyo origen es el secretismo con que la madre guardó a su hijo la misteriosa historia del padre, con el trasfondo histórico de la guerra civil española. De igual modo, sirve para entender con cierta claridad el subtítulo del texto arrabaliano ("Como un suplicio chino"), con el que se identifica la trágica historia familiar y para ejemplificar la estructura utilizada, basada en el monólogo de la madre el día de su cumpleaños en el momento en que recibe una supuesta carta de defilictación del hijo querido, ausente desde los diecinueve años.



Me cuentas la leyenda del más cruel martirio chino.

Las víctimas eran siempre dos enamorados

(o dos esclavos prófugos).

El verdugo les encadenaba, con grilletes, uno a uno por los pies y los depositaba en lo más hondo de un profundo pozo tapiado. Al cabo de meses, cuando el verdugo abría el hoyo, los restos de las víctimas muertas,

entredevoradas,

ancladas en el fondo,

eran pasto de gusanos necrófagos.

Eres tan listo

(¡no en balde ganaste el premio de superdotado!)

y sabes tantas cosas... Dices que me "recuerdas" esta historia china... como si yo hubiera podido conocerla.

Ahora me escribes:

"A ti y a mí

la guerra civil,

madrastra historia,

nos infligió este martirio chino.

A punto también estuvimos de devorarnos.

Pero incluso prisionero de la fatalidad

soñaba con la esperanza.

Aquella que alimentó mi infancia

y mi adolescencia

... contigo."

Pero ¡qué reproches tan atroces nos dirigimos entonces! Cuando tú, mi propio hijo, me acusaste nada menos que

de haber denunciado a tu padre.

De haber sido la culpable de que fuera condenado a muerte.

Aquí tengo el borrador de mi respuesta de hace casi veinte años:

(De un bolsillo de su falda saca papeles marchitados

por el tiempo y a punto de rasgarse en pedazos.

En verdad no lee.)

"Tomé la determinación de no contestarte, ya que en tu carta no es que me pidas datos sobre la condena a muerte de tu padre -lo que sería lógico-, sino que parece como si destilaran hiel sus párrafos, como si no tuvieran otra misión que la de lanzar contra mí,

tu madre,

dardos hirientes.

"Esto me pareció en un primer momento y por eso decidí no contestarte ya que nunca podría ponerme a tono en un combate de este tipo.

"Pero si no te respondo es cuando podrías creer que toda esa ponzoña -no creo que salga de tu corazón- sea verdad.

"Empiezas dando a entender que soy culpable de lo que le sucedió a tu padre. Todavía hay gente de aquella época que podría ...

"... Yo casi nada dije

a los que ... le condenaron

a muerte.

"Sólo lo indispensable.

"Yo no he sido más que la esclava de vosotros, de tu padre y tuya, en todo momento. Cuántas mujeres viven de cualquier manera divirtiéndose día y noche en bailes, en cabarets, en cines.

"¡Cuantísimas!

"Yo podía haber hecho lo mismo, pero he preferido sacrificarme por tu padre y por ti, hijo mío, de una forma silenciosa y humilde.

"Cuántas veces le dije: ŒMe vas a dejar viuda y a tu hijo huérfano.&Mac226; Pero ¿qué hizo él? Sin oírme siguió su culpable camino.

"Los que hablan de mi Œdenuncia&Mac226; olvidan que después de su arresto

y de las torturas de los primeros días,

"cuando ya estaba en la cárcel, me presenté a la mujer de jefe supremo del ejército de Melilla. Y le pedí la salvación de tu padre ¡cuando ya estaba condenado a muerte! y cuando en verdad ya nadie podía indultarle.

"Fui contigo, aún tendrás presente la estampa del soldado que, en las escaleras, custodiaba la vivienda y que al verme salir me dijo:

ŒNo llores, mujer.&Mac226;

"El que digas que no le mandaba paquetes de comida me hace sonreír, si no fuera cosa de llorar. Si lo dijera cualquier persona ajena a nosotros, lo comprendería, pero tú sabes que iba a la oficina de la calle Serrano a pie por faltarme el simple real que costaba el metro. Llegaba tu santo y no podía comprarte ni un chupachús.

"No es que viviéramos modestamente, estábamos en plena miseria. También recordarás que para celebrar el santo de abuelo se tomaba como cosa extraordinaria un huevo frito."

Y tú me respondiste despiadadamente:

(Lee las primeras líneas de una hoja sucia y descompuesta.

Continúa como si la conociera de memoria.)

Me recuerdas un hecho que no pongo en duda: lo miserablemente mal que vivíamos. Era la triste fatalidad de la mayoría de los españoles, en aquellos años de anhelos tercos.

"Pero papá hubiera podido volver a casa como cientos de miles de prisioneros políticos condenados y luego indultados. Hubiéramos podido disponer, por lo pronto, de un salario más, quizá (dados sus estudios) superior al tuyo. No permitiendo su retorno, me impediste disfrutar, en un ingrávido ahora, de su presencia.

"Y no olvides la carta que te envió el propio director de la cárcel escandalizado por tu comportamiento con papá."

Tuve que responderte:

(Saca otro papel antiguo y amarillento que no lee.)

"Esta carta de reproches que me envió el director del presidio de Burgos demostraba en realidad que, aunque yo no estaba oficialmente encarcelada, es como si lo hubiera estado.

"En los primeros tiempos (en Ciudad Rodrigo) no salí ni una vez, por vergüenza. Tú bien sabes que no me atrevía a que me señalaran o insultaran por ser la mujer de un preso político.

"Antes de instalarnos definitivamente en Madrid, cuando me fui a Burgos para trabajar de mecanógrafa, era yo la prisionera: se me había arrancado de mi vida y de mi hijo. Tú estuviste durante años a cientos de kilómetros. Me habían impuesto una oficina que me era odiosa, y para acabar de hacer de mi vida un verdadero calvario, comía rancho todos los días, rancho frío, rancho auténtico de cuartel, el rancho que daban a los que tenían la familia en zona roja y que a mí me dejaron utilizar por una módica cantidad. Con lo que así ahorraba podía enviarte un dinerito para tu manutención.

"Después del trabajo diario y de la comida que indico, no me quedaba nada más que ir a una habitación, oscura, fría, antigua, sucia y repelente. ¿Qué tiene de extraño que entonces escribiera abrumada por las circunstancias? ¿Es que no podía ni siquiera exponer mi angustia y mi rabia al causante de todo: mi propio marido? Pude no haberlo hecho, pero tenía treinta años, la vida me era extraordinariamente molesta, y un desahogo del alma era lógico y natural puesto que a nadie podía contarle estas cosas.

"Hablé con la policía, en efecto, cuando se escapó. ¿Es que no tenía que hacerlo? Si no lo hubiera hecho ahora podrías censurarme. Quise salvarle: en manos de la policía hubiera estado protegido.

"Si traté de no decirte la verdad fue para no hacerte la vida difícil, por querer, como siempre, que tu infancia se desarrollara normalmente, y así cuando tuvieras uso de razón contarte las cosas tal como habían sido. Cuando tu padre se escapó de la cárcel eras un niño, entonces no tenías que tratar con autoridades -como tú dices- sino con tus compañeros de colegio.

"Dije y digo que el militar que defendió a tu padre en el proceso se portó muy bien. Pretender lo contrario sería mentir. Hizo todo lo que estuvo en su poder para que no le condenaran a muerte. Se esforzó por él más que por ninguno de los que defendió, y aunque este señor haya muerto, es justo decirlo y sentir agradecimiento hacia él por lo mucho que ayudó a tu padre ... No me gusta que le llames fascista y cómplice de sus verdugos como escribes."

Y tú me respondiste ¡nada menos! ... haciendo sangrar mi corazón:

(Saca otra hoja igualmente amarillenta que apenas lee.)

"... Lo más difícil de comprender, incluso para alguien que tanto te quiere como yo, es que insultaras a papá con tal pujanza.

"En lugar de enviarle un modesto testimonio de nuestro cariño, le Œacorralas con saña&Mac226; (como se atreve a decirte el director del presidio).

"¿Por qué no le permitiste que le escribiera, yo, su hijo?

"¿Por qué eliminaste todas y cada una de las numerosas cartas y tarjetas que me enviaba?

"¿Cómo te pasó por la cabeza, a ti, a quien la gloria engalana, semejante veto?

"Un Consejo de guerra le quitó la libertad. Pero no le condenaron a la incomunicación con su hijo.

"¡Cuántas cartas me envió mi padre! ¡Cuántos álbumes de fotos! ¡Cuántos dibujos! ¡Cuántos regalos! Nada llegó a mis manos, ni tan siquiera a mi conocimiento. El mayor castigo que sufrió fue probablemente no poder comunicarse conmigo.

"Me duele que digas Œlo muy bien que se portó su defensor&Mac226;.

"El Œdefensor&Mac226; trató de dar con su presencia, en el fondo de la noche, una leve apariencia de legalidad a una parodia de proceso. Este Œdefensor&Mac226; de la nada no puso en duda la legitimidad de tan ilegal proceso (y tribunal). Nunca objetó que era injusto condenar a un hombre acusado de rebelión militar, precisamente por militares rebeldes al gobierno legal. Oficiales sediciosos, abrazando jirones de hielo, que en aquellas fechas controlaban sólo una parte (¡y mal!) del territorio, como reconocieron los servicios secretos hitlerianos meses después de iniciada la guerra.

"El defensor nunca se atrevió a formular un solo argumento de justicia, y no citó ni a uno solo testigo para la defensa. No voy a felicitar a uno de los cómplices de una farsa tan trágica. En mi memoria queda como un colaborador de los verdugos de papá. (Aunque reconozco que si no hubiera interpretado tan siniestro papel, otro lo hubiera hecho, durante aquella larga noche en que acuchillaron a los luceros)..."

Traté de olvidar lo que me escribiste,

tú,

mi queridísimo hijo en el que he puesto todas mis complacencias,

tú, que tienes infinitamente más inteligencia y cultura que yo,

pobre viuda sin defensa.

Pero ¡qué gran felicidad siento hoy, hijo mío! Estás a miles de kilómetros y te imagino juntito a mí. Ayer por la noche (la víspera de mi cumpleaños) la cartera me entregó tu carta. La primera desde hace ¡tantísimo tiempo! La única que me has escrito después de tus diecinueve años.



V.2.- PROPUESTA DE ACTIVIDADES:

1.- DEBATE:

Todos los conflictos bélicos tienen terribles consecuencias, entre las que se encuentran las víctimas. Las guerras civiles -guerras entre nacionales de un mismo país- quizá sean las más crueles. La guerra civil española, como ya habrás estudiado, marcó un antes y un después en la historia de España en el siglo XX. Pero normalmente lo que suelen recoger los libros de Historia son las grandes batalles, las cifras, los nombres, las fechas y nos olvidamos frecuentemente de los conflictos familiares y personales, tan desgarradores, que también producen, como expone claramente el texto de F. Arrabal. Basándonos en él os proponemos una serie de cuestiones para que sean debatidas en clase por los alumnos.

El punto de vista: madre e hijo, ante una misma situación dramática familiar (padre militar encarcelado y condenado a muerte por presunta denuncia de la madre), mantienen posturas dispares. Intentar tomar partido por uno u otro, defendiendo razonablemente los argumentos mantenidos por los personajes.


Educación familiar y protección de la infancia de los hijos: ¿Creéis justificado que los padres mantengan secretos con sus hijos por razón de su minoría de edad sobre asuntos que afectan a la familia?, ¿cómo se debería proteger más eficazmente la infancia de los hijos?, ¿es lógica la reacción del hijo de reproche y resentimiento hacia la madre por su presunta responsabilidad en la condena a muerte del padre?


Amor maternal: la madre mantiene el postulado de anteponer el amor familiar, tal como lo entiende ella, a cualquier otro motivo. De este modo, pensando haber actuado correctamente por el bien de sus seres queridos, se justifica ante su hijo. ¿Son convincentes sus argumentos?, ¿crees que el fin -proteger a los seres queridos según Dios nos da a entender- justifica los medios, tal como defendió Maquiavelo?.


El rol de la madre en la familia: la madre asume en el texto el papel de mártir (despreocupada toda la vida de sí misma para preocuparse de los demás). ¿Consideras acertada esta actitud?, ¿conoces algún caso similar?, ¿qué rol debería jugar la figura de la madre en la familia moderna?


Lazos familiares e ideología: ¿Crees suficientemente justificado que los lazos familiares se rompan y lleguen al extremo del resentimiento y el odio, por motivos políticos?


Comunicación padres-hijos: debatir en clase los problemas de comunicación que se establecen en el seno familiar entre padres e hijos. Analizar las razones y proponer posibles soluciones. ¿Es la huida de la casa la solución más acertada para solucionar este conflicto?


Condicionamientos sociales: la madre reconoce que, en los primeros tiempos, no salía a la calle por sentir vergüenza a que la señalaran o identificaran como mujer de un preso político. Debatir los condicionamientos sociales a los que estamos sometidos en la sociedad actual.

2.- TRABAJOS EN GRUPO:

En un afán de búsqueda de la interdisciplinariedad escolar, se propone la realización de un trabajo escrito con el siguiente título: "La guerra civil española y sus consecuencias literarias en la España del XX".


Dado que gran parte del teatro de Arrabal es eminentemente un teatro biográfico y que el argumento de Carta de amor ("como un suplicio chino") está basado en una experiencia familiar del propio autor, sería interesante rastrear los elementos biográficos y literarios en la obra arrabaliana.


La obra dramática de Arrabal hunde sus raíces en los movimientos de vanguardia europeos, fundamentalmente en el surrealismo de André Breton. Posteriormente evolucionará y, junto a Topor y Jodorowski, formará el Grupo Pánico. Sería muy ilustrativo en este sentido realizar un estudio sobre la obra dramática de F. Arrabal y sus relaciones con el teatro vanguardista europeo.


3.- COMENTARIO DE TEXTO:

Determina el tema o idea principal del fragmento propuesto para el comentario.

Resume brevemente su contenido.

Analiza su estructura.

Ten presente que se trata de un monólogo en el que una madre, partiendo de una leyenda que le cuenta su hijo en una carta, da rienda suelta a la memoria y nos cuenta, en un proceso de simbiosis, su trágica historia familiar, encadenando una serie de recuerdos y cartas sucesivas entre madre e hijo a modo de pregunta-respuesta, reproche-justificación, ataque-defensa.

Por otro lado, el último párrafo del fragmento (Pero ¡qué gran felicidad siento hoy, hijo mío! [...] La única que me has escrito después de tus diecinueve años) se repite en cuatro ocasiones más, perfectamente distribuidas a lo largo de toda la obra y con muy ligeras variaciones de contenido. ¿Qué función estructural tiene dicha repetición, casi exacta?, ¿estaría justificada estructuralmente desde un punto de vista dramático? ¿y desde un punto de vista lírico?

Análisis de la forma y del estilo:

La expresión "martirio chino" es de uso muy frecuente en el nivel coloquial del lenguaje: explica su significado y ponlo en relación con el sentido del fragmento.


Los diálogos o contestaciones alternativas a través de las cartas entre madre e hijo no son propiamente diálogos reales o presenciales. Observa cómo se expresa formalmente la alternancia de mensajes entre las cartas de uno y otro. ¿Qué efecto se consigue con la ausencia total de verdaderos diálogos?, ¿sirve para intensificar la incomunicación entre los personajes?


En el fragmento aparece el verbo infligir ("nos infligió este martirio chino"). Dado su parecido fonético y ortográfico con infringir, muchos los confunden. Consulta el diccionario y anota el significado de cada uno. ¿Recuerdas qué nombre reciben estos pares de palabras tan similares? Trata de averiguar al menos otros cinco pares de palabras en que ocurra lo mismo.


Divide en sus correspondientes monemas las siguientes palabras del texto: madrastra, mecanógrafa, desahogo, cumpleaños. Indica el tipo de palabra según su estructura y observa si el sufijo de la primera de ellas añade un valor estilístico especial en relación con el contenido del fragmento.


Fíjate en estos dos diminutivos que utiliza la madre: dinerito ("Con lo que así ahorraba podía enviarte un dinerito para tu manutención") y juntito ("Estás a miles de kilómetros y te imagino juntito a mí"). Trata de descubrir el sentido de su uso en el contexto en que aparecen.


Estilística de los tiempos verbales: intenta relacionar el uso de las formas verbales con los planes temporales (el pasado: época de la infancia y adolescencia en que madre e hijo eran felices y sentían un amor recíproco profundo; y el presente: etapa impregnada de hostilidad, rencor, incomprensión y odio mutuo) y con los diferentes tipos de texto (narrativo, expositivo, argumentativo, pseudodialogado, etc).

Análisis del contenido y caracterización de los personajes:

Explica el significado de los siguientes términos que aparecen en el texto: "gusanos necrófagos", "madrastra historia" (referido a la guerra civil española), "destilar hiel", "aquellos años de anhelos tercos", "defensor de la nada", "abrazando jirones de hielo", "aquella larga noche en que acuchillaron a los luceros".


Comenta el carácter y la personalidad de la madre y del hijo, tanto a través de sus palabras, como de sus conductas y reacciones antes los acontecimientos.


La leyenda del martirio chino es una metáfora de la trágica historia familiar. Intenta identificar los elementos reales que la componen: verdugo, profundo pozo tapiado, víctimas encadenadas con grilletes.


Pon ejemplos entresacados del texto que reflejen la distinta ideología política de la madre, el padre y el hijo. Te puede servir como ayuda la consulta del apartado VI (Documentos).


La tensión dramática madre-hijo se asimila a un conflicto civil en el que se busca a un culpable y se entra en combate. ¿Lidian con las mismas armas?, ¿están en igualdad de condiciones?, ¿cuál es el resultado final?

4.- ACTIVIDADES COMPLEMENTARIAS:

Visionar alguna película de F. Arrabal o leer alguna de sus novelas que traten el

hecho biográfico dramatizado en Carta de amor. Entre las películas es recomendable Viva la muerte (1970) e Iré como un caballo loco (1972), y entre las novelas, Baal Babilonia (1959) y Ceremonia por un teniente abandonado (1998).
Ya se ha expuesto en este Cuaderno la importancia que F. Arrabal concede a la

ceremonia y al rito en su producción literaria. Después de ver la función, redacta una exposición en la que se analice este aspecto en el montaje dirigido por Juan Carlos Pérez de la Fuente.
El monólogo teatral supone, para cualquier actor o actriz, una dificultad añadida

en su trabajo. Expón la opinión que te ha merecido la interpretación de María Jesús Valdés en el papel de madre.
Uno de los ingredientes básicos que alimenta la obra lo constituye el mundo de

los recuerdos y de la memoria, mundo plagado de matices que van desde su estrecha relación con la realidad ("¿Sólo acaeció lo que ha afluido al remanso de nuestros recuerdos?") hasta su función vital y creativa (" Se diría que los recuerdos nos van formando a ti y a mí. Como en el albaricoque el hueso engendra vida"). Pero lo que diferencia este texto de los relatos anteriores sobre el mismo conflicto familiar es que, por primera vez, está puesto en boca de la madre. En un ejercicio de invención literaria, te propongo que escribas una supuesta carta, escrita por el padre durante su estancia en el presidio y ahora localizada, que recuerde también su versión de los hechos, y explique las consecuencias que su detención puede tener para su familia.
Juego y ejercicio de dramatización. El universo dramático de Carta de amor

contiene numerosas referencias hábilmente integradas en el triángulo conflictual madre-hijo-padre: leyenda del martirio chino, rito del taurobolio (bautismo con sangre que servía al neófito para purificar sus faltas), menciones a la diosa Cibeles y a Ícaro, maldiciones bíblicas, y cartas del tarot (lámina VIII, ŒLa Justicia&Mac226; = la madre; lámina XX, ŒEl Juicio&Mac226; = el hijo; lámina XIX, ŒEl Sol&Mac226; = la libertad). Basándonos en las posibilidades que ofrece el juego de naipes, proponemos el siguiente ejercicio: se toma una baraja cualquiera y se asigna un valor simbólico a cada carta (por ejemplo, felicidad, angustia, sopor, entusiasmo, ingenio, etc, etc.). Se baraja y se reparten a los alumnos/as, a los que se agrupa de cinco en cinco. Cada uno de los grupos, teniendo en cuenta el valor simbólico de las cartas que le hubieran correspondido, escribirá una pequeña pieza teatral que representará posteriormente ante sus compañeros.

5.- CONTEXTO HISTÓRICO, SOCIAL Y CULTURAL:

Ofrecemos a continuación una relación de datos referidos a la vida y a la obra de Fernando Arrabal. Teniendo en cuenta que, como ya hemos comentado en este Cuaderno, el caso de Arrabal es paradigmático en cuanto a las repercusiones que en la obra de un autor tienen sus vivencias personales, proponemos analizar en qué medida han influido en la obra que has visto representada tanto su propia biografía como los acontecimientos históricos, sociales y culturales que le han sido contemporáneos.



VIDA Y OBRA DEL AUTOR

CONTEXTO HISTÓRICO, SOCIAL Y CULTURAL

1932

Nace el 11 de agosto, en Melilla.

Pronunciamiento del general Sanjurjo.

1933

Estreno de Bodas de sangre, de F. García Lorca en el teatro Beatriz de Madrid.

1936

Su padre, militar, es arrestado y condenado a muerte por permanecer fiel a la República ante el levantamiento franquista.

Triunfo del Frente Popular en España. Comienza la Guerra Civil con el levantamiento de la guarnición de Melilla el 17 de julio. Fallece Valle-Inclán.

1937

La familia se instala en Ciudad Rodrigo. La pena de muerte de su padre es conmutada por treinta años de prisión.

Bombardeo de Guernica y de Durango por La Legión "Cóndor".

1939

Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Muere A. Machado

1940

La familia se traslada a Madrid.

Francia es ocupada por los alemanes.

1941

Su padre, considerado enfermo mental, es trasladado al Hospital de Burgos.

El hijo consigue estudiar en los Escolapios con una beca para alumnos superdotados.

Bombardeo de Pearl-Harbour: EEUU interviene en la Segunda Guerra Mundial. Alemania ataca a la URSS, con participación de la "División Azul" española. Se crean RENFE y el INI.

1942

El padre escapa del Hospital; nunca más se ha sabido de él.

Albert Camus publica El extranjero. Muere Miguel Hernández. C. José Cela publica La familia de Pascual Duarte.

1945

Caída del III Reich y Conferencia de Postdam sobre la nueva ordenación territorial y económica del mundo. Mussolini es fusilado por un grupo de partisanos al huir a Suiza. Bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki. Fundación de la ONU: condena el régimen español y niega su entrada en la Organización.

1946

Fallece Manuel de Falla.

1947

Empieza su preparación para ingresar en la Academia General Militar.

Sartre publica ¿Qué es la literatura?. Independencia de India.

1948

La televisión entra en funcionamiento por primera vez en España con la retransmisión de una corrida de toros en los salones del Círculo de Bellas Artes de Madrid.

1949

Abandona los estudios militares. Se traslada a Tolosa para proseguir sus estudios en una escuela industrial.

Mao Tse-Tung proclama la República Popular China. Fundación de la OTAN. Muere Joaquín Turina. El TALGO entra en funcionamiento.

1950

Empieza a componer obras de teatro.

Inicio de la Guerra de Corea.

1951

Se instala en Valencia, donde experimenta un conato de vocación religiosa.

Procesos anticomunistas en EEUU: McCarthysmo. Creación de la CECA.

1952

Su trabajo lo trae de nuevo a Madrid, donde comienza a estudiar Derecho. Frecuenta el Ateneo de Madrid.

Escribe una primera versión de Pic-Nic.

España entra a formar parte de la UNESCO.

Muere E. Jardiel Poncela. Nacionalización de la Compañía Telefónica.

1953

Escribe El triciclo (Los hombres del triciclo es su primer título).

Muerte de Stalin. Levantamientos en la RDA.

1954

Primer viaje a París. En Madrid conoce a una estudiante francesa, Luce Moreau, quien después será su esposa.

Vietnam es dividido entre Norte y Sur.

Levantamientos contra los franceses en Argelia. Fallecen Jacinto Benavente y Eugenio d´Ors.

1955

Consigue una beca de tres meses para estudiar en París. Enferma de tuberculosis. Se instala definitivamente en Francia.

España entra en la ONU. Inicios del pop art en EEUU. Fallece Ortega y Gasset.

1956

Escribe Fando y Lis, Ceremonia por un negro asesinado, Los dos verdugos y El laberinto.

Levantamiento popular en Hungría contra las tropas soviéticas. Independencia de Marruecos. Muere Pío Baroja. Premio Nobel a J. Ramón Jiménez.

1957

Escribe Oración. Da forma definitiva a una obra de la que existían versiones anteriores: El cementerio de automóviles. Escribe Orquestación teatral, Los amores imposibles y Los cuatro cubos.

La crisis de Gobierno en España se cierra con la subida al poder de los tecnócratas afines al Opus Dei. Constitución de la Comunidad Económica Europea. Lanzamiento del Sputnik I.

1958

Primer estreno de una obra suya en el mundo: Los hombres del triciclo, en el Teatro Bellas Artes de Madrid. Escribe La primera comunión y Concierto en un huevo.

Se promulga la Ley de Principios Fundamentales del Movimiento. La V República francesa. Se funda la NASA. Fallece Juan R. Jiménez

1959

Primera edición de Baal Babilonia. Escribe Guernica. Primer estreno de una obra de Arrabal en Francia: Pique-Nique en campagne. Viaja becado a Estados Unidos.

Visita oficial de Eisenhower a España.

Fidel Castro toma el poder en Cuba.

Fellini dirige La dolce vita.

1960

Estrena en París Orquestación teatral.

Muere Gregorio Marañón.

1961

Su teatro empieza a ser representado en diversos países. Fando y Lis se presenta en México.

John F. Kennedy es elegido Presidente de EEUU. Primer vuelo tripulado de la nave Vostok I (Gagarin).

1962

En París trata con los surrealistas y conoce a André Breton. Crea el Movimiento Pánico.

Comienza el Concilio Vaticano II. Crisis de Cuba y EEUU. Muere el poeta Leopoldo Panero.

1963

Escribe El gran ceremonial.

Pronuncia en Sydney la célebre conferencia "El hombre pánico".

Asesinato de J. F. Kennedy. Fallecen R. Gómez de la Serna y Luis Cernuda.

1964

Escribe La coronación.

1965

Escribe dos guiones para cine: Los mecanismos de la memoria y El ladrón de sueños.

Estrena La coronación en París.

Primeros bombardeos norteamericanos en Vietnam. Primer paseo por el espacio de un cosmonauta soviético. Muere Alejandro Casona. Clausura del Concilio Vaticano II.

1966

Escribe La juventud ilustrada, ¿Se ha vuelto loco Dios? y El arquitecto y el emperador de Asiria.

Víctor García estrena en Dijon El cementerio de automóviles, que recoge esta obra junto a Oración, Los dos verdugos y La primera comunión.

Jorge Lavelli presenta en París Una cabra sobre una nube.

Revolución cultural en China.

1967

El espectáculo de Víctor García se estrena en París. También en París, Lavelli presenta El arquitecto y el emperador de Asiria.

Escribe El jardín de las delicias.

Es arrestado en España por haber escrito "una dedicatoria pánica", y sale casi un mes más tarde tras una gran protesta internacional. Vuelve a Francia.

Carrero Blanco es nombrado Jefe de Gobierno. Fallece Azorín. Asesinato de Ernesto "Che" Guevara.

1968

Dirige la revista "Le Théâtre", que analiza las vanguardias teatrales.

Participa activamente en los acontecimientos del mayo francés en París.

Revolución del mayo francés. Primavera de Praga: los tanques soviéticos invaden Checoslovaquia. Asesinato de Lutero King. Independencia de Guinea. Fallecen León Felipe y Ramón Menéndez Pidal.

1969

La Sociedad General de Autores afirma que Arrabal es el dramaturgo contemporáneo más representado en todo el mundo, con ciento cuarenta estrenos simultáneos en ese año.

La policía ocupa el teatro donde se iba a estrenar Los dos verdugos; la obra de Arrabal queda prohibida.

Escribe Dios tentado por las matemáticas y ...Y les pusieron esposas a las flores, que el propio autor dirige en París. También en París se estrena El jardín de las delicias.

Luchas entre católicos y protestantes en Irlanda del Norte. Nixon es elegido Presidente de EEUU. Llegada del Apolo XI a la luna.

Las Cortes aprueban que Juan Carlos de Borbón suceda en la Jefatura del Estado a Franco, en su día, con el título de Rey. Muere Ignacio Aldecoa.

1970

Nace su primera hija.

Rueda la película Viva la muerte, inspirada en Baal Babilonia, que iba a representar a Francia en el festival de Cannes, y fue censurada "por su violencia".

Presenta en Nueva York ...Y pondrán esposas a las flores. Escribe El cielo y la mierda.

1971

Escribe La gran revista del siglo XX.

El arquitecto y el emperador de Asiria se estrena en Londres y Nuremberg.

Kubrick dirige La naranja mecánica.

1972

Nace su segundo hijo.

Publica su Carta al general Franco.

1973

Rueda una nueva película, Iré como un caballo loco.

Asesinato de Carrero Blanco. Soljenitsin es expulsado de Rusia. Muerte de Pablo Picasso y Pau Casals. Crisis del petróleo. Asunto Watergate: dimisión de Nixon. Golpe de Estado en Chile: muerte de S. Allende.

1975

Rueda su tercera película, El árbol de Guernica. Escribe La balada del tren fantasma y Oye Patria mi aflicción.

Muere el general Franco. Coronación de Juan Carlos I. "Marcha verde" por la independencia del Sahara español.

1976

Es declarado uno de los seis españoles que no podrá volver a España a pesar de la apertura tras la muerte de Franco.

Comienza la democratización española con Suárez. Aparece el diario El País. Eurocomunismo en España, Italia y Francia. Muere Mao Tse Tung.

1977

Se estrena en Barcelona El arquitecto y el emperador de Asiria.

Víctor García pone en escena en Madrid El cementerio de automóviles.

En ambas ciudades se estrena La torre de Babel.

Legalización del Partido Comunista de España y primeras elecciones democráticas.

Nobel de Literatura para Vicente Aleixandre.

1978

Escribe El rey de Sodoma.

El autor pone en escena en París El cielo y la mierda.

Se aprueba la Constitución. Acuerdos de Camp David entre Egipto e Israel. Nuevo Papa: Juan Pablo II. Creación del CDN.

1979

Lavelli estrena en París La torre de Babel.

Comienza a escribir Inquisición.

Segundas elecciones generales, que vuelve a ganar Adolfo Suárez. Muere Blas de Otero. Jomeini proclama la "república islámica" en Irán. Premio Nacional de Teatro: Francisco Nieva.

1980

Se estrena Inquisición en Barcelona.

Comienza el rodaje de una nueva película en Canadá.

La Audiencia Nacional permite el estreno de la película El crimen de Cuenca, de Pilar Miró. Muerte de Tito. Premio Nacional de Teatro: A. B. Vallejo y Carmen Carbonell.

1981

Rueda en París su quinta película, El cementerio de automóviles, versión actualizada de su obra dramática.

Golpe de Estado fallido del 23-F. Ley de divorcio.

1982

Gana el premio Nadal por su novela La torre herida por el rayo.

España ingresa en la OTAN. El PSOE gana las elecciones generales. Primer Oscar al cine español por Volver a empezar, de Jose Luis Garci. Guerra de las Malvinas.

1983

Escribe Las delicias de la carne. Estrena Inquisición en Nueva York y El rey de Sodoma en Madrid.

Redacta su Carta a Fidel Castro.

Expropiación de Rumasa. Ley del aborto.

1984

Escribe La ciudad cuyo príncipe era una princesa. Dirige y estrena en Japón El gran ceremonial.

Se le concede el Premio Mundial de Teatro.

Se aprueba la LODE (Ley Orgánica del Derecho a la Educación). Fallece Jorge Guillén.

1985

Primera exposición de sus pinturas en París.

Primera reunión Reagan-Gorbachov.

1986

Escribe la novela La virgen roja.

Referéndum de permanencia en la OTAN. Barcelona, sede de los Juegos Olímpicos. Ingreso de España y Portugal en la CEE.

Accidente en el reactor nuclear de Chernobil.

1987

Escribe la novela La hija de King Kong.

Recibe la Medalla de Oro de las Bellas Artes.

Desarticulación del GAL.

1988

Dirige La travesía del imperio para el Théâtre de la Colline de París.

Los sindicatos convocan una huelga general contra la política económica del PSOE.

1989

Fallece Dalí. Llegan las televisiones privadas. C. José Cela, premio Nobel de Literatura. Caída del muro de Berlín.

1991

Comienza a representarse su teatro en Europa del Este: Bulgaria, Rusia, Hungría...

Mueren María Zambrano y Gabriel Celaya.

Guerra del Golfo contra Saddam Hussein y liberación de Kuwait. Fin del apartheid en Sudáfrica. Fin de la Unión Soviética.

1992

Con motivo de su sesenta cumpleaños se realiza la exposición antológica "Espace Arrabal" en el Art Center de París.

España ingresa en el Consejo de Seguridad de la ONU. La Comunidad Europea aprueba el tratado de Maastricht. Inauguración de la Expo de Sevilla.

1993

Publica Carta a José María Aznar con copia a Felipe González y Genios y figuras, una serie de retratos literarios.

El Banco de España interviene Banesto. Fallecen Juan Benet y Severo Ochoa.

1994

Premio de Ensayo Espasa Calpe por La dudosa luz del día.

Estalla el "caso Roldán". Victoria electoral del PP. Oscar para Belle époque, de Fernando Trueba.

1995

Expone su obra pictórica en la feria de arte Arco de Madrid.

Plan de paz para Bosnia. Ley del Jurado en España. Boda de la infanta Elena. Muere Julio Caro Baroja

1996

Se suceden los premios y reconocimientos a su obra: premio Jacques Audiberti, Premio Nabokov, Premio de Teatro de la Academia Francesa...

ETA secuestra a Ortega Lara. Fallece López Aranguren. Boda de la infanta Cristina. Se inaugura el Museo Guggenheim. Medalla de Oro a las Bellas Artes: Mª. Jesús Valdés.

1997

Se publica en España su Teatro Completo (dos volúmenes).

ETA asesina a Miguel Ángel Blanco. Premio ADE de Dirección: Juan Carlos Pérez de la Fuente, por Pelo de tormenta.

1998

Publica Ceremonia por un teniente abandonado y Éxitos y fracasos sobre el tablero. Aparece en Francia su novela Le funambule de Dieu.

Interviene en el programa de TVE "¿Quién sabe dónde?", en busca de las huellas de su padre.

España aprueba la moneda única: el euro.

ETA anuncia una tregua. Pedro Duque, el primer astronauta español. José Hierro, premio Cervantes de las Letras.

1999

Estreno mundial en Tel Aviv de Carta de amor.

La OTAN ataca Serbia.

Exposición "Visiones de Fernando Arrabal" en el Museu de la Ciutat de Valencia. Oscar a Pedro Almodóvar por Todo sobre mi madre. El CDN es nuevo miembro de la Convención Teatral Europea (CTE). Premio Nacional de Teatro: Mª. Jesús Valdés. Medalla de Oro a las Bellas Artes: Juan Carlos Pérez de la Fuente.

2000

El CDN estrena en agosto El Cementerio de automóviles en el Festival Inernacional de Santander.

Carmen Terán, madre del autor, fallece en Madrid el 25 de diciembre.

Muere el dramaturgo A. B. Vallejo. Premio Nacional de Teatro "Calderón de la Barca": Pedro Manuel Víllora, por Bésame macho.

2001

Premio Nacional de Teatro.

Atentado terrorista contra la Torres Gemelas de Nueva York. Premio Ercilla al mejor espectáculo: El Cementerio de Automóviles.

2002

El CDN estrena Carta de amor ("como un suplicio chino") en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Puesta en circulación del euro. Salamanca: capital cultural europea.

VI.- DOCUMENTOS.

A continuación incluimos una serie de textos, del propio autor algunos, que consideramos esclarecedores para entender mejor el conflicto que plantea la obra dramática y su trascendencia en la vida y obra de Arrabal.

1.) De la novela Baal Babilonia (1959), de F. Arrabal:

Papá y vosotros habéis sido mis únicas preocupaciones. Sólo he vivido por él y por vosotros. Mientras viví con él, no pude quererlo más. Cuando, jugándose su porvenir y el de sus hijos, os dejó abandonados para seguir sus ideas, yo os recogí y os eduqué de la mejor manera. Bien podéis afirmar que no habéis sentido su ausencia. Yo os he dado todo lo que él os debería haber dado si se hubiera portado como un padre amante de sus hijos. (Cap. 22).

No fui yo quien se jugó el porvenir de sus hijos, sino él. Y no sería porque no se lo hubiera avisado. Ahí tienes la diferencia: yo siempre pendiente de vuestros deseos, dispuesta a toda clase de sacrificios, y él, sin preocuparse ni un momento de vosotros, se juega el porvenir, no sólo el suyo, sino el de sus hijos, por sus ideas. Todo destruido por él: la felicidad, la familia, la casa. [...] Como padre que era, lo que tenía que hacer es cumplir, lo primero, con sus deberes paternales. Y su deber era ponerse al lado del orden, de la moderación. Pero él se puso al otro lado: al lado de la anarquía, al lado del desorden. [...] Si hubiera cumplido con su deber, hoy estaría al lado de los vencedores. Hoy sería un padre como Dios manda... ¿Cuántas veces le hice ver, en Melilla, que no tenía que tratar con tanta complacencia a sus subordinados infectados de doctrinas anarquistas y herejes! ¡Cuántas veces le advertí que no debía tomar parte en actos escandalosos para un padre de familia, cuyo deber es respetar el orden!.(Cap. 35).

¿Cómo quieres que te haya hablado de tu padre? ¿Para qué te iba a hablar de él? ¿Para que te sintieras desgraciado pensando que tenías un padre indigno? Te he ahorrado todas las posibilidades de sufrimiento. Y si no te he hablado jamás de él, créeme que ha sido por el inmenso amor que le tengo, a pesar de todo, y por el inmenso amor que también te tengo a ti. Mi conciencia está bien tranquila. He obrado cumpliendo mi deber de madre y mi deber de esposa. (Cap. 42).

Y yo te aseguro que no inventé nada. No dije nada más que la verdad, lo cual, a tu padre, no podía más que favorecerle en tales circunstancias. Pero él, como era de esperar dado su desagradecimiento, no sólo no me dio las gracias, sino que me injurió. ¡Qué cosas he tenido que oír yo, pobre de mí! Cuando más me he sacrificado por él y por vosotros, es cuando menos me lo habéis agradecido. Siempre velando, día y noche, por vuestra felicidad, para que al final me lo paguéis así. Pero ése es mi destino de madre mártir. (Cap. 48).

Él estaba en prisión; cuánto hubiera yo dado por estar allí, sin preocupaciones, sin tener que luchar por sacar a mis hijos adelante. Mi situación era mucho más dura que la de él, pero mientras que yo, como una madre amante de sus hijos seguía adelante, él intentó suicidarse. (Cap. 60).

Tú fuiste mi chiquitín, mi tesoro. ¡Cuánto te he querido, hijo mío! ¡Y cuánto te sigo queriendo! [...] Papá murió. Quizás haya sido mejor para todos. ¡Qué dura carga hubiera sido! Además, fue castigado por sus faltas. No olvides que hasta Dios castiga a los culpables. La Biblia dice: "Castigaré a Baal en Babilonia". Pero es necesario que lo sepas: yo no tengo nada en la conciencia. Yo sólo he vivido para vosotros. He sido siempre demasiado buena. (Cap. 78).



2.) Extractos de la novela Ceremonia por un teniente abandonado (1998), de F. Arrabal:

La historia de su padre se convirtió en un mito familiar o por lo menos en un rito y en ocasiones en una leyenda. Leyenda trenzada en torno al silencio. (Pág. 59).


Papá se yergue entre tú y yo en las ruinas del recuerdo. (Pág. 176)


El recuerdo está dentro del recuerdo como del olvido. (Pág. 207).


He convertido a mi padre en una figura quijotesca, mítica. Como la de un santo pagano. Mi catadura moral a él se la debo. Me va guiando éticamente, a los pies de la tierra, allí donde ninguna tribulación corrompe. (Pág. 213).


Las cartas son cenizas y el que las escribe espejo. (Pág. 214).



3.) Definiciones, jaculatorias y arrabalescos, artículo aparecido en El Mundo el 7 de enero de 2001, con motivo de la muerte de su madre:

Reconciliación:

Acto que puede, con sencillez, suceder a la muerte. El poeta lloró. "¿Dónde están los que más quise? ¿Desaparecidos?"



La Muerte:

Es el tiempo... y a la vez la llamada de la misma muerte.

La de mi madre se inscribe en la Cronología y también solicita a la Historia. Los cuadrantes de los relojes de sol, fraccionados en horas y minutos, evocaban el tiempo moral.

Testamento:

Las últimas voluntades de mi madre, cuando aparezcan, ¿sabremos interrogarlas? Su testimonio ¿nos invitará a comprender otros misterios? ¿Con qué revelación va a sosegarnos sobre la desaparición de mi padre?

Jaculatorias:

Ojalá haya entrado en la muerte con los ojos abiertos.

La muerte suprime toda gravedad a la vida.

Cuando iba a morir ¿se dijo: "¡al fin sabré!"? Pero su plañidera aseguró que ("¡ya muerta!") había gritado "sobrecogedoramente

4.) Apuntes para la vida de Fernando Arrabal, de Francisco Torres Monreal:

El 17 de julio de 1936 se consuma la división de los militares. Los rebeldes contra el Gobierno legítimo de la República española se alzan en armas en Melilla [...] el teniente Arrabal Ruiz (padre del autor) es detenido y encarcelado por sus compañeros en armas. Esta es la versión fijada en tenaz sospecha, tiempo atrás, por nuestro dramaturgo. Versión descarnada e imposible que, no obstante, explica las visiones e imágenes osadas que veremos por su obra.

Los hechos parece sucedieron de otro modo, como el propio dramaturgo reconoce y ahora atestigua con razones que lo prueban y calman las tormentas huracanadas del pasado. Según consta en despachos del Ministerio de Justicia, el 17 de julio de 1936, sobre las cuatro de la tarde, el Gobernador civil de la plaza, de probada fidelidad republicana, sabedor del revuelo insurrecional de ciertos mandos militares, reunidos en el Cuartel de Geografía de Mapas de la ciudad, envía un destacamento de guardias de asalto para reducirlos. Deciden los rebeldes simular los hechos, en un meditado amago de obediencia castrense. Mas todo es una treta con la que ganar tiempo para que la Legión, partidaria del golpe militar contra el Gobierno, se haga con el control absoluto de la plaza. Así ocurrió en efecto [...]

Sobre las cuatro de la tarde precisamente, los compañeros conspiradores arrestaron en la sala de Banderas al teniente Arrabal Ruiz para instarle a reflexionar. A las ocho de la tarde, siempre firme en sus convicciones, el teniente Arrabal Ruiz les contestó : "Soy partidario de la República y de la libertad. Dicho esto, quiero que me traten como a los demás" [...]

Conocida su respuesta, los militares alzados acusan al teniente Arrabal Ruiz de insubordinación e infidelidad militar y le condenan a la pena de muerte. Tras ocho meses de condena diferida lo trasladan a la fortaleza de El Hacho, en Ceuta. Dicen algunos biógrafos [...] que en Ceuta intentó suicidarse cortándose las venas. Es el caso que, cumplidos los primeros diez meses de arresto, los jueces mudaron en Ceuta de propósito y así le conmutaron la pena de muerte por la de treinta años y un día de prisión, y, tras esto, lo trasladaron de Ceuta a Ciudad Rodrigo [...] Carmen Terán, [...] decidió marchar también a Ciudad Rodrigo, adonde quedaban sus padres y hermanas [...]

Nadie se explica enteramente qué pudo motivar su internamiento en Ciudad Rodrigo, en una cárcel en la que sólo se encontraban obreros sospechosos de pertenecer a sindicatos "rojos" [...] De Ciudad Rodrigo, el padre fue trasferido a la prisión de Burgos, la que será capital española del bando franquista. Por su lado, la madre [...] se presentó a unas oposiciones a secretaria del Ministerio del Aire, las que ganó con el número uno [...] Tras obtener la plaza, pasó unos meses en tal Ministerio en Salamanca [...] De ahí, poco después, la veremos en Burgos [...] Parece que no debemos relacionar la coincidencia de su destino en Burgos con un premeditado plan, por parte de la madre, para estar cerca del marido [...] ¿Por qué estando en Burgos, a dos pasos del marido, apenas lo visitó, hasta el punto que los propios militares, apiadados de su compañero, tuvieron que pedirle que lo hiciera? [...] ¿tuvo la madre, con gran astucia, que fingir fidelidad al régimen franquista [...] para , de este modo, alejar de ella la menor sombra de sospecha? [...]

En la prisión de Burgos, el padre simuló locura a fin de conseguir que sus guardianes aflojaran la vigilancia [...] Parece que consiguió su pretensión, pues en diciembre de 1941 las autoridades militares decretaron su traslado al hospital militar de la ciudad. Un año más tarde, el 28 de enero de 1942, intentó por fin poner en práctica su meditada fuga. Y así escapó en la noche fría, sin ningún documento que lo identificara, con el pijama del hospital por todo atuendo para desafiar el metro de nieve que cubría los campos castellanos. Ésta es la versión, la única versión que consta en los archivos a los que el dramaturgo tendrá acceso en 1960. Pero, ¿hemos de darla por auténtica o cabe considerarla tapadera de la verdadera y nunca publicada historia? [...]

A la madre debieron darle la versión que hemos relatado. Reunió ésta a los hijos [...] y les anunció sencillamente [...] que el padre había muerto [...]

A poco de acabada la guerra, establecióse la madre con los hijos en Madrid [...] En 1941 ganó el pequeño Fernando un concurso nacional para niños superdotados [...] posiblemente en 1949, descubrió, hurgando por cajones y baúles, algunos documentos y abundantes fotografías en las que no figuraba el padre o andaba éste sin cabeza, por haberla recortado la madre o las tías a fin de ahorrar a los niños el recuerdo de su progenitor. Fue este decubrimiento causa de una larga enemistad entre Fernando y los demás miembros del grupo familiar, a los que no volvió a dirigir la palabra en muchos años. Esta herida y la ruptura con la madre, que para él representaba la España de la opresión y de la religión oficial, marcóle de tal modo que de ahí, para oponerse a este universo materno sumiso y delator, proceden las hipérboles, las pesadillas y la alucinante confusión de su obra.



VII.- SELECCIÓN BIBLIOGRÁFICA.

VII.1.- OBRAS DEL AUTOR RELACIONADAS CON CARTA DE AMOR ("COMO UN SUPLICIO CHINO"):

ARRABAL, Fernando: Baal Babilonia. Barcelona: Destino, 1983.


----------: Ceremonia por un teniente abandonado. Madrid: Espasa Calpe, 1998, 2ª. ed.


----------: "Definiciones, jaculatorias y arrabalescos". El Mundo, 7 de enero de 2001.

VII.2.- EDICIONES Y ESTUDIOS:

AMESTOY, Ignacio: "La vieja dama y la búsqueda de un teatro ritual". Primer Acto, nº. 283, 2000, pp. 15-23.


ARRABAL, Fernando: Teatro completo (Volúmenes I y II). Edición de Francisco Torres Monreal. Madrid: Espasa Calpe, 1997.


----------: Teatro completo (Volumen I). Edición de Ángel Berenguer. Madrid: CUPSA, Col. Goliárdica, 1979.


CANTALAPIEDRA EROSTARBE, F. Y TORRES MONREAL, F.: El teatro de vanguardia de Fernando Arrabal. Kassel: Edición Reichenberger, 1997.


FERNÁNDEZ PRIETO, Celia: "El autor a escena: la autoficción", en El Cultural de ABC, 20.10.2001.


TORRES MONREAL, Francisco: Introducción al teatro de Arrabal. Murcia: Godoy, 1981.


STEEN, María S.: El humor en la obra de Fernando Arrabal. Madrid: Playor, 1988.

VII.3.- MONOGRAFÍAS:

Barcarola. Albacete, nº. 40, 1992.


BERENGUER, Ángel y Joan: Fernando Arrabal. Madrid: Fundamentos, 1979. (Compilación de trabajos y opiniones sobre Arrabal de G. Serreau, A. Chesneau, J. M. Polo de Bernabé, José Ortega, Vicente Aleixandre, Max Aub, Samuel Beckett, José Bergamín, C. José Cela y B. Gille).


GLIBOTA, Ante: Arrabal Espace. París, 1993. (Contiene 2.500 ilustraciones y numerosos artículos sobre Arrabal y su obra).


Índice. Madrid, nº. 205, 1966.


(El lector puede encontrar en la página web de Fernando Arrabal, http://www.arrabal.org, una muy completa información bibliográfica estructurada en cuatro apartados: "Libros consagrados a la obra de Arrabal", "Capítulos de libros, artículos y entrevistas en revistas", "Monográficos dedicados a Fernando Arrabal" y "Memorias y tesis doctorales".)

TEXTO FINAL:

Cuando me pongo a escribir, el tintero se

llena de "imaginación", la pluma de

"recuerdos" y el papel de "el arte de combinar".

Entonces cierro los ojos y, mientras oigo

caer la lluvia, veo cómo giran en torno a

cerebro, diminutos, mi "yo" perseguido por

su "ella".

Cuando abro los ojos "la imaginación", los

"recuerdos" y el "arte de combinar" han

desaparecido y sobre la hoja blanca ya

puedo comenzar a escribir:

Cuando me pongo a escribir el tintero se

llena de "imaginación", "la pluma..." Etc.

(Fernando Arrabal: La piedra de la locura).