CONFERENCE:

Bilbao 25.6.2002

ARQUITECTURA Y ESCENOGRAFÍA EN LA OBRA DE ARRABAL

Dios Arquitecto

Dinócrates

Cabaña-vitruviana

GuernicadePicasso

Javier Navarro de Zuvillaga

Arrabal padre (DIAPO 0) mandó a su familia desde la prisión una casa de muñecas (DIAPO 1) como regalo de Navidad.
Las casas de muñecas deben prescindir de una de sus superficies de cerramiento para que se pueda ver el interior. En la mayor parte de los casos la superficie que falta es la fachada principal, pero en el caso que nos ocupa se trata del tejado: ¡una casa sin techo! Es conveniente que tengamos esto presente al analizar la arquitectura en la obra de Arrabal.
Aunque Arrabal niño comprendiera que si hubiera tenido techo no habría podido ver el interior, no cabe duda de que al mismo tiempo comprendía que una casa sin techo no es un buen cobijo.
Cuando eres un niño tus padres son tu casa o tu casa es tus padres. Todo depende de qué relación exista entre lo padres, cuál entre ellos y tú y cuál sea su situación para que esa casa sea un auténtico abrigo o una casa que te deja a la intemperie.
Este último es el caso de Arrabal. Si a eso añadimos la casa de muñecas sin tejado llegaremos una idea de la arquitectura que no es precisamente el cobijo, una arquitectura que tiene que ver con lo incompleto y también con lo ruinoso. Y esto en contraposición con la idea de encierro que, por otro lado, tenía el niño Arrabal a causa de la situación de su padre como preso político en distintas cárceles.
A partir de aquí vamos a ver cómo la arquitectura aparece como tema recurrente en la obra de Arrabal, pero nunca como cobijo, sino como ruina en unas ocasiones o, cuando está entera, como una arquitectura que yo calificaría como "arquitectura con escapes”, quizá tratando de escapar de la idea de encierro.
Pero volvamos al regalo navideño del padre.
Toda casa de muñecas es una miniatura. En este caso la idea de la miniatura quizá estuviera inducida por la pequeñez de la celda (toda celda es pequeña).
Gaston Bachelard, en su hermoso libro La poética del espacio y en el capítulo titulado "La miniatura” hace referencia a una página de Hermann Hesse y nos la describe así: "Un prisionero ha pintado sobre el muro de su calabozo un paisaje en el que un pequeño tren penetra en un túnel. Cuando sus carceleros vienen a buscarlo, les pide amablemente "que esperen un momento para que yo pueda entrar en el trencito de mi pintura (dice tela) para comprobar algo. Como de costumbre, se echaron a reír porque me consideraban como un débil mental. Me hice pequeño. Entré en mi cuadro, subí en el trencito que se puso en marcha y desapareció en lo negro del pequeño túnel. Durante unos instantes se percibió todavía un poco de humo en copos que salían del redondo orificio. Luego ese humo se desvaneció y con él el cuadro y con el cuadro mi persona”... ¡Cuántas veces el poeta pintor en su cárcel no ha atravesado los muros por un túnel! ¡Cuántas veces, pintando ensueños, se ha evadido por una grieta del muro! Para salir de la cárcel todos los medios son buenos y en caso de necesidad lo absurdo nos libera.”
Y ahora digo yo: ¿no animaría a Fernando Arrabal padre un espíritu parecido al del prisionero de Hesse y haría la casa de muñecas para poder meterse dentro de ella y llegar en ella hasta su familia?

Pero veamos cómo aparece la arquitectura en la obra de Arrabal.

En la obra dramática La bicicleta del condenado sólo existe un elemento escenográfico fijo. Veamos cómo lo describe la acotación: "Mucha oscuridad. Al fondo derecha una pared de 1,30 m. de alto por 3 m. de largo. A la izquierda un piano” (ed. Alianza, p. 147).
La función de un muro o pared es proteger del exterior, pero también ocultar. Tras esta pared tienen lugar muchas acciones: sirve para que algunos personajes aparezcan y desaparezcan y también para algunas escenas "obscenas”, entendiendo este término en su auténtica acepción etimológica: lo que debe estar fuera de la escena, ya que no conviene que sea visto. Así, por ejemplo: "Tasla aparece detrás del muro, visible hasta la altura de los pechos. Se diría que está desnuda. Llama con voluptuosidad a los dos hombres. Estos se levantan y la miran con concupiscencia. Tasla hace un gesto provocativo para invitarlos a que se le acerquen. Los dos hombres corren. Salen y desaparecen detrás de la tapia. Se entiende que se han echado sobre Tasla. Risa lasciva de ésta. Gruñidos obscenos de los dos hombres. No se ve nada de lo que hacen porque están ocultos por la tapia.” (id., pág. 183).

En este Croquis para retrato no realizado (s/f) (DIAPO 2) encontramos el mismo elemento arquitectónico: el muro. Aunque aquí sirve de fondo es obvio que también oculta algo. Además sirve de apoyo y camino para el tren (otra vez la miniatura, el juguete); quizá por eso lo ha disfrazado luego de viaducto dibujando los arcos. Delante del muro aparece Arrabal encadenado a sí mismo o quizás a su padre, ya que para Arrabal su padre es parte importantísima de sí mismo. Es una dualidad propia del dios Pan y de lo pánico. No en vano uno de los dos escribe Pan sobre el muro, si bien cabeza abajo.
En La bicicleta del condenado Víloro, el protagonista, lleva los pies encadenados desde muy al principio y más tarde también lo esposan. En otro momento dice una acotación: "Los tres hombres se ponen a jugar al tren alrededor del piano de Víloro” (id., pág. 168). Por otra parte se describe una relación de afecto entre dos personajes masculinos. Las acotaciones la expresan así: "El hombre primero, con gran solicitud, se acerca al segundo. Lo cuida con mucho mimo. Le seca la sangre. Lo estrecha con ternura. Lo reconforta. El hombre segundo recobra poco a poco el conocimiento. Besa con fervor las manos del hombre primero. Se prodigan los dos atenciones y cuidados con cálidas manifestaciones de recíproco afecto” (id., pág. 182). Y más adelante: "Los dos hombres siguen expresándose su mutua afección” (id., pág. 183). ¿No es esto lo que hace Arrabal con Arrabal en este croquis?
También en El arquitecto y el Emperador de Asiria encontramos una relación similar de afecto, si bien algo sadomasoquista, entre el Arquitecto y el Emperador. Sobre esta obra volveré al final.
En otra obra dramática de Arrabal, El laberinto (1961-1967) también aparecen dos personajes, Bruno y Esteban, encadenados el uno al otro por los tobillos.

Veamos ahora la interesante colección de "autorretratos inducidos” de Arrabal, realizados por los pintores Arnáiz, García Crespo y Félez.

Arrabal combatiendo su megalomanía (Luis Arnáiz, 1963) (DIAPO 3)
En este cuadro, primero de los autorretratos diseñados por Arrabal y ejecutados por sus amigos pintores, la presencia de la arquitectura es indudable. Por un lado está la columna de orden clásico sobre pedestal en el que está inscrito el nombre de Arrabal y el año de una extraña héjira. Esta columna simboliza la arquitectura clásica y, naturalmente, como fragmento que es, la ruina de esa arquitectura y, por ende, el paso del tiempo.
Por otro lado tenemos la "reja voladora” encastrada en el cerco de piedra de una ventana, acompañado por restos de la mampostería del muro. Esto, que es una referencia al padre encarcelado, es al mismo tiempo una liberación del mismo, ya que ha sido "arrancado” de la cárcel, aunque sea con reja y todo. El padre queda así, como la columna, a la intemperie. También ese pedazo de cárcel, ese fragmento de arquitectura, evoca la ruina.
En definitiva, una arquitectura que nos remite a la ruina y a la intemperie.

Arrabal decapitando a Narciso (Luis Arnáiz, 1964) (DIAPO 4)
Nuevamente una arquitectura que no cobija, una ruina a la que puede entrar el peligro exterior, representado aquí por el fiero león.
Tanto en la parte ruinosa como en la que está aparentemente entera y que sirve de alojo a una vaca se apuntan los arranques de las bóvedas, pero éstas no aparecen realmente en el cuadro. Es curioso que nunca aparece el techo en los retratos de Arrabal ¿tendrá algo que ver la casa de muñecas de su padre?
No podemos pasar por alto que en el ataúd de cristal que Arrabal sostiene en sus manos hay, entre otras cosas, un castillo, ¡cómo no! también en ruinas, trasunto, al parecer, de Ciudad Rodrigo, donde Arrabal pasó parte de su infancia a la vera de la celda de su padre.

Arrabal celebrando la ceremonia de la confusión (Luis Arnáiz, 1964) (DIAPO 5)
En este cuadro tenemos dos arquitecturas distintas. Una es la de la estancia en la que aparece Arrabal jugando al ajedrez, que es una arquitectura de sillería con tres ventanas diferentes: de arco rebajado, ojival y rectangular. La otra arquitectura es la que se ve a través de esta última ventana y es un templo egipcio de suelo ajedrezado, anacronismo fehaciente y premeditado.
Que la estancia del cuadro deja a Arrabal a la intemperie queda claro no sólo porque las ventanas son huecos sin protección –de hecho por una de ellas se cuela una legión de macacos-, sino sobre todo porque el tablero de ajedrez se metamorfosea en su avance hacia el espectador en un exterior campestre, recordándonos a algún grabado de Escher. Este gusto por la intemperie, que vamos a ver repetido una y otra vez, es quizá una consecuencia de la falta de un hogar sólido que tuvo Arrabal de niño y que le hizo, entre otras cosas, marcharse de casa y habitar durante una semana en las bocas del metro de Madrid. También podría tener que ver con la casa de muñecas sin techo.
Es interesante analizar el uso de la perspectiva en este cuadro. Si observamos las llagas de la pared lateral comprobaremos que esas líneas van a aparar al mismo punto de fuga que rige la perspectiva del templo egipcio. Pero las líneas del alféizar de la ventana ya no fugan en ese punto, sino en otro que está fuera del lienzo y a la derecha, aunque seguramente sobre la misma línea del horizonte. Esto sólo se puede interpretar como un quiebro de la pared que, a partir de la jamba, se abre formando un ángulo mayor del que forma el lienzo de pared que se ve y que se supone perpendicular a la del fondo. El pintor ha tapado hábilmente con la figura de Arrabal la parte inferior de la vertical del quiebro, dejando su parte superior en la oscuridad. Se trata, por tanto, de una arquitectura quebrada.
Por otro lado tenemos la fuga de las líneas en profundidad del tablero de ajedrez. Estas concurren en un punto que está en el eje del rostro de Arrabal, ligeramente por encima de las cejas, es decir, en lo que se llama el "tercer ojo” u "ojo de la mente”, con el que se supone que el jugador de ajedrez debe mirar al tablero de juego.
Este es uno de los pocos autorretratos de Arrabal en que no hay arquitectura en ruinas. Pero tampoco se ve el techo de la estancia, aunque sí el del templo egipcio.
En cuanto al exterior del fondo izquierda –el palmeral por el que avanzan los macacos- está concebido como un rompimiento teatral en perspectiva en la que las palmeras, aunque no totalmente verticales, dan la réplica a las columnas del templo egipcio.

Arrabal muestra a Arrabal gigante el árbol Arrabal observado por Arrabal roca (Rafael García Crespo, 1966) (DIAPO 6)
En este cuadro la arquitectura se reduce a la mínima expresión: la escalera. Pero arquitectura es la roca tallada para facilitar el movimiento del hombre y adaptada a su medida, en este caso el pie. Hay dos tramos de escalera: uno es el que ya ha subido Arrabal para llegar a la meseta en que se para a mostrar su efigie arbórea y el otro el que cubre la distancia o tránsito entre Arrabal y Arrabal gigante. Esta distancia viene representada por este segundo y larguísimo tramo de escalera. Parece que nos esté diciendo: hay que subir mucho para llegar a ser grande. Pero además de ser muy largo, este segundo tramo tiene una interesante peculiaridad: obsérvese la "contraperspectiva” simbólica con que ha sido representado: los escalones se hacen más grandes cuanto más se alejan hacia arriba, hacia Arrabal gigante, y más pequeños cuanto más se acercan al espectador y al Arrabal a escala humana. Parece, por tanto, que añadiese a lo ya dicho: cuanto más cerca del final, más difícil resulta subir.
Esta escalera es también una arquitectura sin techo.

Fernando y Luce seducidos por sus cuerpos intercambiados (Rafael García Crespo, 1966) (DIAPO 7)
Aquí tenemos la ruina como motivo arquitectónico del cuadro. Pero lo que en principio puede parecer un interior al que se accede por la portada de la iglesia, resulta ser un nicho en el muro. Es decir, es una arquitectura que no permite entrar en ella. De hecho, los protagonistas están a la intemperie.

El extravagante triunfo de Jesucristo, Karl Marx y William Shakespeare (Rafael García Crespo, 1967) (DIAPO 8)
Incluso en este lienzo hay arquitectura. Porque arquitectura son el adoquinado de la calle y la sillería de la pared. Pero es arquitectura exterior, así que Arrabal en la calle, es decir, a la intemperie.

Arrabal salvado por el Fénix (Rafael García Crespo, 1966) (DIAPO 9)
Arrabal salvado por el Fénix (S. M. Félez, 1966) (DIAPO 10)
La tumba es la última morada y es, por tanto, arquitectura; se denomina arquitectura funeraria. En este caso la más simple que se puede dar: una caja de piedra enterrada y cubierta por una losa también de piedra. Pero también la ordenación de las tumbas es arquitectura; es lo que podríamos llamar "urbanismo funerario”. Por tanto, en estos dos cuadros la arquitectura desempeña un papel de cierta importancia.
Quiero señalar el hecho de que, además de las evidentes denotaciones y connotaciones de este motivo con la resurrección de la carne y con la renovación que procura la memoria, Arrabal huye en estos dos cuadros de la arquitectura para encontrarse nuevamente a la intemperie.
Aparte del carácter realista del cuadro de García Crespo y del carácter antinaturalista o imaginario del lienzo de Félez –como acertadamente ha señalado ¿??? (Visiones..., pág. 212)- es interesante analizar la imagen perspectiva de ambos cuadros. Los dos responden a una composición clásica de simetría con respecto al eje vertical y tienen el motivo central (Arrabal arrebatado por el Fénix) en el centro. Incluso la disposición del Fénix se aproxima bastante a esa simetría. Las dos paredes rocosas en el caso de García Crespo y los dos conjuntos de lomas y cabezos en el de Félez sin ser exactamente iguales proporcionan al paisaje un cierto carácter simétrico. Es de notar que en ambos cuadros la tumba que Arrabal acaba de abandonar marca correctamente el espacio perspectivo, fugando las líneas en profundidad a un punto que está en el horizonte, marino en el primero y terrestre en el segundo.
La disposición de las tumbas procura un cierto desorden en el primer cuadro, mientras que en el segundo contribuyen al orden perspectivo. Siendo esto, entre otras cosas, lo que da un carácter más realista a uno y más imaginario a otro.
Un detalle importante es que los otros resucitados son todo hombres en el caso de García Crespo y todo mujeres en el de Félez. No deja de ser curiosa esta separación de sexos. Si analizamos la actitud de Arrabal en cada uno de los cuadros veremos que en el primero, en un contexto masculino, se deja transportar por el Fénix como un niño, mientras que en el otro, en un contexto femenino, parece ascender a los cielos junto con el Fénix. No voy a sacar ninguna conclusión de esto –creo que no sabría-, pero, desde luego, da que pensar.
Resulta también curioso que las tumbas estén enteras en el primer cuadro y rotas unas, medio rotas otras, en el segundo. He aquí otra vez la ruina. ¿Por qué la ruina en el contexto femenino?
Por último es interesante observar cómo para salir de su tumba Arrabal ha tenido que remover la losa, que es el "techo de la tumba”. Es decir, Arrabal se ha quedado sin techo –como la casa de muñecas de su padre- y a la intemperie.

Anatomía explicada de Arrabal (S. M. Félez, 1965) (DIAPO 11)
Se presenta aquí Arrabal como el David de Miguel Ángel en un marco arquitectónico renacentista y con un paisaje al fondo, tomados prestados del cuadro de Jan Van Eyck La Virgen del Canciller Rolin, pintado hacia 1436 (DIAPO 12), si bien tanto uno como otro han sido simplificados y modificados.
Obsérvese que se trata de una arquitectura abierta al exterior, que no acaba de cobijar. Tampoco en este caso se ve el techo.
Entre las viñetas que simbolizan las distintas partes del cuerpo de Arrabal hay dos, ambas a la derecha, que representan arquitecturas. En una aparece una cabeza de toro y un cáliz con tres víboras que simbolizan los intestinos y en ella la arquitectura es mínima expresión, pero muy clara al mismo tiempo: un muro de sillería en el que se abre una ventana. La otra viñeta, situada debajo de la anterior, simboliza el sexo y representa "la terraza almenada de un castillo sobre la que flota un gran huevo”. Este es uno de los dos casos en que aparece un techo, si bien mínimo y visto desde fuera.

Arrabal dejado caer por la giganta (S. M. Félez, 1966) (DIAPO 13)
Aquí el paisaje es la arquitectura en su escala máxima: el urbanismo. Una autopista atraviesa el paisaje camino de una ciudad cuyo sky-line asoma entre la niebla. A ambos lados de la vía aparecen edificaciones industriales. Este es el otro caso en que aparecen tejados, también vistos desde fuera. Arrabal, como siempre, a la intemperie.
Pero hay en este cuadro otra arquitectura gigantesca: la propia giganta. Como se dice en el catálogo de la exposición Visiones de Fernando Arrabal (Museo Pablo Serrano, Zaragoza, febrero-marzo 2000): "En la novela Arrabal celebrando la ceremonia de la confusión –1965-, el protagonista recorre una serie de treinta y seis laberintos, consistentes en narraciones independientes. Podría verse una representación de estos laberintos en la red de carreteras sobre la que se encuentra la giganta. El nexo de unión de estos episodios es el hecho de que ocurren alrededor de una giganta que aparece al principio de la obra...” (pág. 232). Luego cita algunos pasajes de la novela en que se describe cómo la giganta es un monumento situado en el medio de una glorieta desnuda, sin árboles ni bancos y su figura está acostada e inmóvil llenando todo el pedestal. La gente se acerca a ella con ofrendas. El protagonista (Arrabal) la mira y le parece de carne y hueso y que le mira con cierta ironía, volviendo ligeramente la cabeza hacia él. "Al final de la obra el protagonista accede al interior del cuerpo de la giganta: ‘Levanté la cabeza y quedé atónito y embelesado. La giganta se había sentado sobre el pedestal y me miraba; estaba vestida de reina y sonreía [...] Comencé a trepar por ella [...] A mis pies y en el ojo de la giganta se abría una puerta y unas escaleras que me condujeron al interior del cuerpo’ Tras permanecer cierto tiempo en su interior el protagonista sufre un proceso de reviviscencia de todos los episodios descritos en la novela, que se desvelan ahora como episodios de su vida. ‘A los nueve meses salí del cerebro de la giganta con una corona sobre la cabeza. Pero ya no había giganta y yo ya no era como cuando entré, y empecé a vivir de nuevo, [...] y cuando creía que iba a dejar de viajar, mi cuerpo se lanzó hacia el futuro, y empecé a recorrer los años futuros de un modo vertiginoso, y aquí estoy cayendo en el porvenir, resbalando como un relámpago a través de los siglos futuros, y vivo los siglos en horas y los años en minutos, y soy feliz viendo y descubriendo la eternidad, y mi memoria se enriquece [...] y a medida que caigo en el futuro, siento que el éxtasis me invade para no dejarme nunca.’ (págs. 234-235).
En uno de los croquis que hizo Arrabal para este cuadro (DIAPO 14) la postura de la giganta responde a lo que escribe en la novela y al fondo a la derecha representa una arquitectura muy urbana: tres edificios, uno de ellos muy alto. De arriba abajo del edificio, como si fuera un letrero de anuncio, se lee: "Pan Arrabal”.

Arrabal niño rechazando el festín (S. M. Félez, 1967) (DIAPO 15)
En este cuadro la arquitectura es protagonista, junto con Arrabal y sus padres. La madre como una madona con la cabeza partida, dejando ver el interior de escaso contenido; el padre como San Sebastián, símbolo del tormento que sufrió en las cárceles, y Arrabal como niño barbudo y con gafas, o sea, como Niño-Hombre o como Hombre-Niño.
Lo que es un paisaje de fondo para el primer término, donde se sitúan madre e hijo, una ciudad destruida por los bombardeos, resulta ser como una miniatura para el padre. ¿Nueva reminiscencia de la casa de muñecas?
Otra vez aquí la ruina, pero ahora no es la ruina producida por el paso del tiempo, es la ruina violenta, producida por la destrucción intencionada. Una arquitectura que ya no cobija. Y ellos, como siempre, a la intemperie.
La imagen de la ciudad destruida nos remite a Guernica, como símbolo de ciudad-mártir, que es lo que contempla el padre-mártir. Arrabal ha escrito una obra con el nombre de esa ciudad de triste memoria, Guernica, bombardeada por la Legión Cóndor alemana en abril de 1937 durante más de tres horas, bombardeo que ocasionó la destrucción de gran parte de la ciudad y más de mil quinientas víctimas.
Las acotaciones de la obra describen ese mismo proceso centrándose en dos personajes, un viejo y una vieja vascos, a quienes el bombardeo sorprende en su casa.
La primera acotación dice: "Durante diez segundos ruido de botas de soldados en marcha. Después bombardeo: ruido de aviones, bombas. Al terminar el bombardeo se levanta el telón. Interior de una casa destruida: escombros, paredes en ruinas, piedras” (edición de Alianza, pág. 107).
Ella ha quedado sepultada por los escombros y así permanece, sin poder moverse, hasta el final de la obra en que los escombros producidos por el último bombardeo también le sepultan a él. A lo largo de la acción se suceden los bombardeos, aumentando la destrucción de la casa. Entre el primero y el último bombardeo se suceden otros siete, todos ellos descritos en las acotaciones en términos similares al segundo de estos: "Ruido de aviones. Bombardeo. Durante el bombardeo atraviesan el escenario, de derecha a izquierda, una mujer y una niña con aspecto irritado e impotente (ver cuadro de Picasso). Cesa el bombardeo”. (id., pág. 113) (DIAPO 16).
En la introducción a Guernica que hace Francisco Torres Monreal dice: "... el decorado (que representará –la parte por el todo- a la ciudad o al espacio que no nos es dado contemplar) y su gradual deterioro a lo largo de la representación debe ser tenido muy en cuenta en cualquier escenificación de la obra” (id., pág. 21).
La destrucción de la arquitectura, el proceso de ruina violenta es, pues, el principal protagonista de la obra.
Pero hay una interesante contraposición entre la arquitectura y la naturaleza que responde a la verdad histórica: las casas, la ciudad, creadas por el hombre, son destruidas, también por el hombre, mientras que el árbol, obra de la naturaleza (obra de Dios, dirán los creyentes) permanece. Y esto lo aprovecha Arrabal para hacer que la vieja, que no se puede mover, le pida al viejo varias veces que mire a ver si han destruido o derribado el árbol, para escuchar siempre la misma respuesta: "el árbol sigue en pie”. Al final de la obra, cuando los cascotes han enterrado también al viejo, se vuelve a escuchar el ruido de las botas militares, pero entonces un grupo de hombres canta el Guernikako arbola, el grupo va creciendo y el volumen de la canción también hasta que ahogan por completo el ruido de las botas.
No puedo por menos de recordar ahora ese otro árbol que puso Becket en Esperando a Godot y que era lo único que permanecía en pie en un mundo desolado.

Arrabal Prometeo (S. M. Félez, 1968) (DIAPO 17)
En este cuadro aparece una imagen de arquitectura contemporánea, como en la ciudad del cuadro titulado Arrabal dejado caer por la giganta.
En este caso una arquitectura al estilo de Brasilia que se refleja en la superficie del agua por encima de la cual cruzan dos arcos como puentes inútiles.
Es curioso observar que tanto en éste como en el otro cuadro que aparece la figura del padre, Arrabal niño rechazando el festín, ésta aparece agigantada en relación con las otras figuras (recordemos que en este segundo cuadro la ciudad bombardeada es una miniatura para el padre).
La pica que atraviesa al padre-mártir en este cuadro separa nítidamente las dos zonas en que está dividido: el escenario para Prometeo y la escena de arquitectura. Mientras, la figura del padre pende sobre ambas zonas.
Quizá se trata de una transición, desde la condición de Arrabal como Prometeo, sufriendo su propio martirio, hacia un futuro más allá del padre, simbolizado por la arquitectura contemporánea, a la que hay que llegar atravesando el agua por puentes de difícil tránsito.
En cualquier caso, la arquitectura permanece ajena a los personajes que están, como siempre a la intemperie.

Retrato de Fernando Arrabal (S. M. Félez, 1994) (DIAPO 18)
Aunque este cuadro no pertenece a la serie de "autorretratos inducidos”, cabe pensar que no habrá sido hecho sin la aquiescencia del retratado, máxime cuando el pintor Félez es el artista que más "autorretratos” de Arrabal ha realizado. Aparece aquí el retratado en la terraza de una casa que da sobre el Sena con París al fondo (se distingue perfectamente la iglesia de Nôtre Dame). Esta sí que es una referencia arquitectónica concreta y real, pues París es la ciudad en que Arrabal ha residido durante la mayor parte de su vida. París, la lectura y el ajedrez configuran el universo de Arrabal en este cuadro. En él hay mucha arquitectura, pero Arrabal está, como siempre. Sin cobijo.

El puente de Brooklyn después de una noche de bodas volátil (Fernando Arrabal, s/f) (DIAPO 19)
Este collage realizado por el mismo Arrabal dice también de su vocación por representar arquitecturas, en este caso Nueva York de noche (de noche de bodas, claro, aunque volátil), con el puente de Brooklyn en primer término que invita a Napoleón-Arrabal a cruzarlo, quizá con la intención de tomar la ciudad. Aquí también parece que la arquitectura llama al personaje, aunque éste permanezca, de momento, al raso.

El cementerio de automóviles (obra de teatro, 1958)
También en esta obra está presente la arquitectura, si bien de una manera peculiar, como siempre en Arrabal. En palabras de Diana Taylor: "La obra nos enfrenta a los escombros del orden social: coches deshechos, arreglados como casitas en miniatura, proporcionan albergue temporal a los huéspedes invisibles que disfrutan del refugio negado al pobre. Los señores del viejo orden han perdido su posición de autoridad, en otro tiempo protegida por nociones tradicionales de responsabilidad de clase. Viven entre cascajos, solos o en pareja, preocupados tan sólo por las funciones básicas de la vida y sin proferir más palabras que las quejas y reclamos dirigidos a sus sirvientes. Nunca se miran directamente, necesitan prismáticos para entregarse en privado a su curiosidad "voyeurista”. Sus moradas, coches apilados contra un fondo de "automóviles amontonados”, presentan una poderosa metáfora visual de una civilización que, regida por el vértigo de la producción de consumo, acaba siendo, irónicamente, una sociedad residual. El hombre, en este contexto, padece doble mengua –la pérdida de la naturaleza por un lado, y de la cultura del otro. Nuestra historia traza un movimiento regresivo que conduce al hombre a una caverna moderna (los automóviles)” (ed. Cátedra, págs. 24-25).
Ahora ya en mis palabras podría decir que la arquitectura en esta obra de Arrabal es una arquitectura de reciclaje, como lo son sus personajes.

El laberinto (obra de teatro, 1961-1967)
La arquitectura que aparece en esta obra es una arquitectura descrita, es decir, no se ve en el escenario, sino que hablan de ella. Pero escuchemos a Micaela, que es el personaje que describe su casa familiar: "Este patio que tiene una extensión grandísima: kilómetros y kilómetros, era en principio un terreno de recreo donde todos podíamos jugar de la forma más libre. La idea de convertir este parque en lugar para colgar la ropa le vino a mi padre de la forma más justificada, casi podría decirle que por necesidad. En nuestra casa que cuenta, como quizá usted sabrá, muchísimos dormitorios, hacía muchísimos años que no se lavaban las mantas. En principio, estas cosas ocurren de la forma más normal. Mi padre había decidido que cada vez que hubiera necesidad de cambiar una manta por estar sucia se procedería de la forma más sencilla: es decir, sustituir la sucia por una nueva y llevar la sucia a la bodega. Mi padre había pensado que lo mejor sería esperar a que hubiera muchas mantas sucias y así, de una forma más económica, lavarlas todas a la vez. Pasó mucho tiempo y las mantas se fueron almacenando en la bodega. Mi padre estaba consternado. Por ello, empezó a buscar obreros para que le lavaran las mantas. Pero en la región, por desgracia en aquellas fechas no había suficientes. Entonces decidió avisar a sus amigos de la capital, los cuales se pusieron inmediatamente a buscar obreros, mientras por otra parte las mantas sucias, a falta de sitio en la bodega, ocupaban ya las mejores habitaciones del primer piso. En vista de que la situación empeoraba de día en día, ya que las mantas amenazaban de veras ocupar todo el primer piso, lo cual nos hubiera molestado en grado sumo, ya que habríamos tenido, en el caso de que definitivamente lo ocuparan por completo, que hacer construir una escalera de seguridad exterior, como le digo, en vista de que la situación empeoraba cada día más, mi padre decidió ir en persona a la capital a contratar los obreros. Pero desgraciadamente los obreros hacían huelga y ninguno de ellos quiso atender las demandas de mi padre. Entonces decidió prometerles un salario doble del normal, lo cual no les satisfizo por completo, no porque les pareciera poco el salario, sino porque temían la represión de sus compañeros. Mientras tanto yo me ocupaba de la casa y procuraba de la forma más racional colocar las mantas para que ocuparan poco espacio, pero naturalmente seguían, a pesar de mis esfuerzos, amontonándose más y más y amenazando, para colmo de males, muy seriamente la escalera principal. Sorprendida por su tardanza y por la falta de noticias que tenía de él le telefoneé al hotel donde habitaba; allí me dijeron que hacía varios días que había desaparecido sin dejar sus nueva dirección. Esta noticia me dejó consternada, mucho más teniendo en cuenta que a esto se unía el que las mantas impedían ya la entrada por la escalera principal y que la escalera que construimos para entrar al segundo piso directamente era muy endeble y no era de extrañar que algún día se rompiera, lo cual no sería demasiado trágico si algunos de nosotros en ese momento estuviéramos en la calle, pero si como era de temer todos nos encontrábamos en el segundo piso, entonces no habría medio humano de colocar una nueva escalera. La situación, usted me comprenderá bien, se volvía cada vez más trágica. Días después de que las mantas invadieran la escalera principal, dejándonos a mitad incomunicados, y de que amenazaran muy seriamente el segundo piso, mi padre apareció con un centenar de hombres que nunca hemos sabido de dónde los sacó. Lo que más nos extrañó fue que todos vinieran encadenados. Mi padre nos explicó que como estábamos en tiempo de huelga era necesario tener bien sujetos a los obreros en el trabajo. Inmediatamente instalaron unas calderas inmensas y durante varios meses los obreros lavaron las mantas. Mi padre creyó lo más oportuno ponerlas a secar en el parque, ya que gracias a su extensión considerable podría haber terreno para que se colgaran todas. Los obreros en principio las colocaron con un cierto orden, paralelamente a las calderas, pero por desgracia eran tan numerosas las mantas que tuvieron que aprovechar todos los espacios libres hasta que así de una forma minuciosa se fue formando esta especie de laberinto en el parque. (...) La situación que se le presenta actualmente a mi padre es bien crítica: las mantas están colgadas, pero no se pueden descolgar por falta de obreros y por otra parte forman un laberinto delante de la casa que nos impide casi completamente salir si no es a riesgo de perdernos en el interior de él y morir de sed, de cansancio y de fatiga. Además, por el momento no hay ni que soñar en poder encontrar los obreros necesarios (cien, doscientos, quizá mil y tal vez más, esto sólo lo sabe mi padre) para retirar todas las mantas y amontonarlas debidamente a fin de que no vuelvan a causarnos molestias. Ya ve usted que nuestra situación es muy poco agradable, en especial para nosotros, que somos los que directamente la soportamos” (ed. de Cátedra, págs. 230-233).
Se supone que la arquitectura de la casa es una arquitectura normal, pero la monstruosa y desaforada invasión de mantas – pariente de aquella otra de muebles inventada por Ionesco en El inquilino - la convierte en una arquitectura inhóspita, ya que las mantas almacenadas en el interior les van desalojando del primer piso, al mismo tiempo que las mantas colgadas en el exterior han creado un peligroso laberinto que amenaza su integridad física.
Una vez más la arquitectura juega un papel importante al tiempo que desasosegante; es también una arquitectura de la que hay que huir, si bien esa huida tampoco es una solución.

El arquitecto y el Emperador de Asiria (obra de teatro, 1967)
Esta es la única obra de Arrabal en la que el arquitecto es protagonista. La primera acotación dice: "La acción se desarrolla en un pequeño calvero en una isla en la que sólo vive el Arquitecto. Una cabaña y una especie de silla rústica. Matorrales al fondo” (edición de Cátedra, pág. 148).
Vitruvio, arquitecto romano del siglo I a. de C., recoge en su famoso tratado De Architectura toda la tradición clásica de la edificación y la arquitectura. Por él sabemos que "la cabaña primitiva (...) es el origen de la edificación: no de la noble Arquitectura. La Arquitectura viene luego: viene cuando las medidas de lo edificado se someten a un juego de simetrías” (J. Arnau, 72 Voces para un Diccionario de Arquitectura Teórica, Celeste, Madrid 2000, pág. 231).
Pero, en cualquier caso, la cabaña es el origen y el precedente de la Arquitectura, como se muestra en ilustración en muchos de los tratados de Arquitectura, siguiendo a Vitruvio (DIAPO 20). En la imagen la cabaña vitruviana en el tratado de M. A. Laugier titulado Essai sur l’Architecture, publicado en París en 1753.
Por otra parte, al citar a los personajes de la obra, antes de la acotación referida, Arrabal escribe: "El Arquitecto: cubre sus desnudeces con una piel de animal” (ed. Cit., pág. 148).
Al comienzo de su Libro Segundo Vitruvio nos narra la leyenda del arquitecto Dinócrates (Vitruvio, Los diez libros de arquitectura, Alianza Forma, Madrid 1995, págs. 93-94). Este arquitecto macedonio se presentó ante Alejandro y le dijo: "...traigo para ti unos proyectos y unos bocetos dignos de tu grandeza. He transformado el monte Athos en la figura de una estatua viril; en su mano izquierda he diseñado las murallas de una gran ciudad y en su derecha una enorme patera que recoja las aguas de los ríos que fluyen en aquél monte, con el fin de verterlas al mar desde su propia mano”. Alejandro quedó gratamente impresionado por las ideas del arquitecto pero, al consultar si en aquél paraje había campos que se pudieran sembrar para abastecer la ciudad, tuvo que desestimar el proyecto de Dinócrates. Sin embargo, puesto que le habían gustado las ideas de éste, le pidió que se quedara a su lado. Desde entonces el arquitecto acompañó al rey en todo momento. Cuando Alejandro conquistó Egipto le pidió a Dinócrates que diseñara una ciudad de nombre Alejandría, en honor suyo.
A partir de esta leyenda se ha representado a Dinócrates frecuentemente de la guisa en que aparece en este dibujo de Francesco di Giorgio (DIAPO 21): desnudo, con una piel de león por los hombros, sosteniendo en su mano izquierda una maqueta de la ciudad y en su derecha el depósito de agua para recoger las aguas de los ríos.
Dinócrates y Alejandro, Filarete y el Duque Sforza, Leonardo y Francisco I de Francia, Iñigo Jones y Carlos I de Inglaterra, Miguel Ángel y el papa Clemente VII son algunos ejemplos de parejas notables a lo largo de la historia. ¿Por qué no el Arquitecto y el Emperador de Asiria?
Es evidente que Arrabal ha sabido disponer personaje, vestuario y decorado de acuerdo con Vitruvio. Si ha sido a consecuencia de la lectura del tratado de Vitruvio por parte de Arrabal o si ha sido mera intuición o sintonía o sincronía a nivel surreal, Arrabal podrá decírnoslo. En cualquier caso, después de esto, me resulta difícil creer lo que dice el propio Arrabal de esta obra suya a raíz de su lectura de Artaud. Dice: "Qué chasco, pero también qué asombro y qué fascinación al devorar El teatro y su doble, que Artaud había escrito en 1938... las tesis teatrales que yo pensaba haber descubierto. El poeta rebelde se alzaba como un poeta visionario; para mayor estupefacción, vi que Artaud hablaba ya de ...”teatro pánico”... y de "arquitectos de Asiria”. Si le hubiera leido a tiempo, hoy el Pánico se llamaría movimiento burlesco (en honor a Góngora) y mi obra más representada: El escriba y el emperador de Caldea. (Fernando Arrabal, "¡Surrealistas!”, en Visiones de Fernando Arrabal, catálogo de la exposición del mismo nombre en Museo Pablo Serrano de Zaragoza, 2000, pág. 93). Es estupenda la sinceridad de Arrabal al reconocer que Artaud se le había adelantado, pero, insisto, me cuesta creer que Arrabal hubiera podido sacarle tanto y tan cabal partido al escriba como al arquitecto, haya sido por el procedimiento que haya sido. Que el emperador fuera de Asiria o de Caldea no tiene tanta importancia (si bien entiendo que sea de Caldea al tratarse de un escriba), pero, aunque no dudo que la pluma de Arrabal le hubiera dado un gran juego a este escriba, no quiero ni pensar lo que nos habríamos perdido sin este gran arquitecto, tan perfectamente acordado además con los orígenes de la historia de nuestra arquitectura.
Hay también en la obra referencias a Dios como arquitecto. En el larguísimo soliloquio del final del primer acto, el Emperador narra cómo se jugó a la máquina la existencia de Dios y dice: "...Dios existía. Estaba impaciente. Dios en mi mano. La prueba irrefutable de su existencia: adiós al gran relojero, al arquitecto supremo, al gran ordenador” (id., pág. 183). Pero también hay referencias a lo contrario, es decir, al arquitecto como Dios. En un momento dado, el Emperador le dice al Arquitecto: "Tú serás el Arquitecto, el Arquitecto supremo, el gran organizador, un dios de bolsillo, como el que dice” (id. pág. 203). Es frecuente en la iconografía cristiana la imagen de Dios como arquitecto del universo (DIAPO 22), como ésta, tomada de una biblia gótica, en que aparece manejando el compás, símbolo del arquitecto, para diseñar el mundo.
Más adelante el Emperador, encadenado, sale de la cabaña y dice: "¡Ah, encadenado, y al fin solo! Nadie me contradirá, nadie se reirá más de mí, nadie verá mis flaquezas. ¡Encadenado! ¡Qué felicidad! ¡Vivan las cadenas! Mi universo, una circunferencia cuyo radio tiene la longitud de la cadena... (La mide) Digamos, tres metros. (Vuelve a medir) ...Es decir... es decir, dos metros y medio... a no ser que sean tres metros y medio. Pues si el radio es de tres metros pongamos cuatro, no quiero hacer trampas, la superficie será de pir2, es decir, tres uno, cuatro, uno, seis... etcétera. Erre que son tres, al cuadrado, nueve, por pi..., son unos doce metros cuadrados. ¡Qué más quisieran en los barrios populares!” (id., pág. 178). Es evidente que aquí el Emperador ha tomado la personalidad del arquitecto, pues realiza operaciones y comentarios propios de tal. Señalaré que el hecho de trazar una circunferencia con la cadena equivale a trazarla con un compás, si bien se puede considerar un procedimiento algo chapucero; pero es que el personaje también lo es.
Decididamente, el concepto de arquitectura de Arrabal es muy peculiar. Por si no bastara con lo ya visto para corroborar este aserto, veamos lo que el Arquitecto le dice al Emperador cuando le cuenta en qué cree él que consiste ser feliz. Piensa que se es feliz cuando se está con otra persona y enumera una serie de cosas que harían juntos y al final dice: "...y luego se entra en una habitación y se pone uno con ella a andar por el techo cogidos de la mano...” (id., pág. 160). Esto es, cuando menos, arquitectura antigravedad...
Al igual que se ha considerado a Dios como arquitecto del universo, quizá debiéramos nosotros considerar a Arrabal como "architexto” de su propio universo, que tampoco es manco.


Javier Navarro de Zuvillaga